1930'ernes danske filmkomedie i et lyd-, medie- og genreperspektiv ...

- 132 -
11. Motiver
Trediverkomedien har træk, der gør den til helt sin egen, filmenes jazz i kombination
med bevægelige landskaber og revyagtige musiknumre, bylivet i København, en
allestedsnærværende musikalitet og en insisterende sproglighed. Men på nogle
punkter er det som at falde ned i en tidslomme, for her er motiver og temaer, der
peger uendeligt langt tilbage. Unge elskende, der får hinanden, penge, der fordeles og
klasser, der mødes i afsluttende fester er komiske topoi, som går igen i komedier på
tværs af tid og kulturer.
Ole Thomsen beskriver komediens stærke binding til traditioner og dens uendelige
genbrug af karakterer, handlinger og motiver som et åbenlyst intertekstuelt projekt,
hvor typernes og motivernes forslidthed selv er blevet et motiv (Thomsen 1986: 237).
I tråd med dette ser Jens Kruuse det som en forudsætning, at komedien har
gammelkendte, forudsigelige elementer til rådighed: ”en fiktion opretholdes i dem
[komedierne], men det afgørende er, at denne fiktion er spinkel og bevidst spinkel.
Man er til komedie” (Kruuse 1964: 192-3). Den spinkle fiktions genbrugsmotiver,
populære holdninger og stereotyper muliggør komediens fiktionsironi. Elementerne
bærer deres iscenesættelse tydeligt, vi genkender og gennemskuer dem og fordøjer
dem let.
Det unge par har i det forudsigelige handlingspotentiale indskrevet, at de søger og kan
fuldbyrdes af en romantisk partner. Når de er så gennemskuelige, som de er, så kan
der leges maskeleg med dem. Det er netop det, Georg Brandes så præcist beskriver i
relation til Heibergs vaudeviller, hvor Brandes så rigtigt ser, at Heiberg reducerer sine
unge elskende til robotagtige væsner, der bevidstløst render efter deres mage efter et
på forhånd fastlagt mønster.
Det ser ud som Frierleg, eller snarere som om disse Mennesker ikke var frie
Væsner, men som var et Uhrværk skjult inden i dem, der tvang dem til
bestandig at løbe imod hinanden i en vis Bue. (Brandes 1899b: 472)
Kruuses tanke er, at det er forudsigeligheden og gennemskueligheden i motiverne, der
gør dem så bøjelige og manipulerbare. Dette kommer ofte aggressivt til udtryk i
komediens afsluttende bryllupsfester.
I komediens afsluttende fester er vi vidne til det sociologiske fænomen, at to unges
kærlighed bliver ophævet til en samfundsmæssigt velsignet størrelse. Vi kender
brylluppet ud og ind fra hundreder af komedier, og vi var aldrig i tvivl om, at de unge
i denne komedie ville komme hertil. Vi har med andre ord energi til overs fra de
spinkle fiktioner. Dette overskud bruger vi til at kigge efter tvetydigheder i
iscenesættelsen, som når festerne ændrer sig fra sociologiske fænomener til æstetiskdiskursive
fænomener, der åbner sig ud mod os.
Den lykkelige slutning er også et af disse spinkle motiver, hvis forudsigelighed synes
at åbne dem for eksperimenteren og leg. Igen står et handlingselement og peger på sig
selv som iscenesættelse. Komedieslutningens lykkelige potentiale er blevet angrebet
fra flere sider, herunder af Ole Thomsen, Jens Kruuse og L. J. Potts. Thomsen
kommer med dette udråb: ”Hvis jeg med denne bog opnår dette ene: at rokke ved den
almindelige mening, at ”den lykkelige slutning” er komediens endemål, siger jeg tak.”
(Thomsen 1986: 219). Han ser komedier som skabt af citater og brudflader og afviser
i forlængelse heraf entydige slutninger, lykkelige eller ulykkelige. Potts taler ligeledes
om en for stor kompleksitet i komedien til, at man kan tale om entydigt lykkelige
slutninger (Potts 1964: 21). Kruuse behandler tvetydigheder i forbindelse med
132