nayagua

194tierra prometida. En “Mitilene como una infancia” (2004:51) se evoca la isla reconociendoa Safo como figura fundadora de discurso, del texto que contiene el deseolesbiano. En distintos tiempos y localizaciones, otras voces cantaron solas o mínimamenteacompañadas los ecos de Safo, creando una genealogía trans-temporalque Laia recoge citando algunos nombres como Renée Vivien y Djuna Barnes, consus personajes Nora Flood y Robin Vote.Laia nos aguijonea y conduce por un tunel poético donde la escritura es, tal ycomo la entiende Julia Kristeva, borderline o de fronteras: “La risa de una mujer puedeser el infierno. La/la risa/risa de/de dos/dos mujeres/mujeres juntas/juntaspuede/puede ser/ser la/la puerta/puerta vacilante/vacilante de/de un refugio/refugio entreabierto/abierto antesala/antesala de/de un/un rictus/rictus cautivo/cautivo”. (2014:78). Es una escritura que empuja los límites conceptuales y abyectala imposición del pensamiento racional. Sugiere Kristeva: “la práctica textual es unaespecie de risa cuyas únicas explosiones son aquellas del lenguaje. El placer causadopor la desinhibición es inmediatamente invertido en la producción de lo nuevo”(Kristeva 1984: 225, la traducción es mía). En La mujer cíclica, cuando “lo nuevo”ocurre y se recoge como acontecimiento común, dándose en cierta sincronía conla/s otra/s mujer/es, la/s aliada/s, entonces esto nuevo trasciende y se solidifica,crea sedimento cultural. Por el contrario, “la risa de una mujer sola” corre el riesgode producir una llamarada subversiva, trastornadora del orden de lo simbólicopero que arderá solitaria fugazmente en ese infierno que es la voz quebrada y sinamarres. El aullido de la mujer rara, la que produce lo juzgado como oscuro y perturbador,es ya indiscutiblemente político cuando, como Laia, se elige mostrarlo deforma coral.Crudo y finamente incisivo a la vez que desbocado, en este libro el texto es elobjeto que substituye al objeto perdido, detonador de la melancolía, de la búsquedaconstante que no puede ser satisfecha sino de forma temporal. También actúa comodispositivo incorporado, espacio protésico donde renegociar la memoria o “el reinode la enfermedad-memoria” (2014:27). Considerando esos factores, puede decirseque a través del texto como continuación del propio cuerpo la escribiente estabilizasus energías –y al nombrar energía aquí me estoy refiriendo a lo que produce la materiaviva, el cuerpo en contacto–. Pero aún reconociendo su potencial sanador, laprótesis textual abre una vía vertiginosa a lo posible. La poética de Laia es una continuanegociación entre lo que llamaría Roland Barthes jouissance o el placer en ladisolución y la necesidad de poder regresar del viaje, volver al sujeto culturalmenteconstruido como único, sólido, coherente “se me pide atar lo que en ese lugar amenazacon tirarlo todo abajo” (2014:20). En “Tres caminos” (2014:32), Laia planteadistintas posiciones o respuestas a la cuestión anteriormente mencionada. El primercamino “es una trampa que desciende hacia el sur. Es un camino radical”. En él, el