Descarcă revista în format PDF - idea

a unui subiect, prin intermediul propriilor compilaflii de arhivæ din corpul lucrærilor.
Cele patru lucræri ale lui Akram Zaatari, pe care le gæsim expuse în prima øi a doua
încæpere a expozifliei, fac parte din proiectul de cercetare în desfæøurare al artistului,
intitulat Earth of Endless Secrets [Pæmînt al secretelor nesfîrøite], care desprinde
øi chestioneazæ o gamæ largæ de documente øi arhive, mærturii ale condifliilor culturale
øi politice din prezentul Libanului. Pentru asamblarea pieselor ce compun lucrarea
intitulatæ This Day 2002– [Aceastæ zi 2002], Zaatari a folosit fotografii alb-negru din
anii 1950, ce fæceau parte din vasta sa colecflie (bancæ) de fotografii vechi øi suveniruri
vizuale, documentînd viafla cotidianæ, ruralæ øi urbanæ din Liban øi flærile vecine
arabe. Acest material brut a devenit sursa a numeroase alte lucræri ale sale, în care
artistul cîntæreøte politicul din spatele construcfliei unui anumit repertoriu de imagini
ale identitæflii øi patrimoniului regiunii. De exemplu, în lucrarea video intitulatæ
de asemenea This Day 2002–2006, prezentatæ în cadrul expozifliei, Zaatari a scanat
øi apoi a fæcut o animaflie dintr-un numær de fotografii de arhivæ din banca sa,
ce înfæfliøau anumite cadre, cum ar fi femei acoperite cu voal, flinînd ulcioare de lut,
øi cæmile stræbætînd deøertul, alæturi de maøini. E vorba de fotografii vechi ce construiesc
un repertoriu de imagini al unei vieflii cotidiene rurale, liniøtitæ øi armonioasæ
(încærcatæ cu un soi de atmosferæ romanticizatæ a dorului pentru „cum eram odatæ“),
dar care sugereazæ, în mod subtil, felul în care procesul modernizærii industriale
(reprezentat de automobile) interfereazæ cu existenfla idiosincraziilor locale
„tradiflionale“ legate de tehnologie øi mijloacele de transport. Cu toate acestea, alte
surse de film sînt juxtapuse acestei iconografii arabe, inclusiv filmæri ale conflictului
armat arabo-israelian øi cadrele de film ale propriei „excursii în deøert“ a artistului,
în Liban, Siria øi Iordania. O asemenea compilaflie de imagini creeazæ un contrast
între trecutul „panarab“ rural, în aparenflæ idilic, øi prezentul conflictual al propagandei
øi alienærii urbane. În jurul proiecfliei video a fost instalat un set de tipærituri ale
aceloraøi fotografii vechi, ce prezentau, de asemenea, urmele unei intervenflii
„subtile“ a lui Zaatari. Anume, artistul a desenat anumite figuri pe feflele oamenilor
ce apæreau în imagini, astfel încît unele aveau de fapt træsæturile minimale ce corespund
simbolului unei flinte. Al doilea segment al This Day consta într-un alt video
øi o serie de fotografii în care Zaatari a reutilizat, de asemenea, imagini existente.
De data aceasta erau propriile lui instantanee, luate în timpul primului bombardament
israelian, cînd avea øase ani. Imaginile domestice de pe pelicula de 35 mm
au fost, de asemenea, scanate de artist øi, alæturi de însemnele cîmpului de luptæ,
constituie o lucrare video al cærei aspect estetic se situeazæ undeva între amatorismul
fotografic øi fotojurnalism. Datoritæ caracterului artistic al imaginilor, veracitatea
lor devine îndoielnicæ, cu atît mai mult cu cît în apropierea filmului video era plasatæ
o vitrinæ, expunînd pozele originale mærite, în albume de fotografii Kodak din 1980,
alæturi de un numær de casete audio, din care probabil a fost extras sunetul bombardamentului
øi al proiectilelor. Tocmai din cauza acestei instrumentæri, vizitatorul
nu poate evita sæ considere posibilul sæu caracter fictiv, ca încercare a artistului de
a produce o arheologie imediatæ a unui eveniment istoric ce l-a marcat, într-adevær,
personal.
În urmætoarea încæpere a galeriei, øi într-o dispunere identicæ, se afla un alt proiect
al lui Zaatari. În All is Well on the Border, 2007 [La graniflæ, toate bune], reprezentarea
nu pune accentul, ca în lucrarea precedentæ, pe peisaj øi iconografie, ci mai degrabæ
pe subiectivitate, afect, øi chiar senzualitate, în contextul „momentului politic“ complex
al invaziei israeliene. O parte a proiectului consta în lucrarea Neruda’s Garden
[Grædina lui Neruda], ce confline fotografii ale scrisorilor scrise pe bucæfli mici de
hîrtie de Nabih Awada, un prizonier libanez în Israel. Awada s-a alæturat miøcærii
de rezistenflæ libaneze în 1986, ca membru al Partidului Comunist, øi a luat parte
la o serie de operafliuni militare în sudul Libanului, împotriva armatei Israelului, înainte
Abbe literally triggered the “ideology” of one of its former directors,
Rudi Fuchs (former director of Documenta 7), by re-staging the 1983
exhibition Zomeropstelling van de eigen collectie (Summer Display of
the Museum’s Collection), which Fuchs had organized at the Van
Abbe during his tenure, as to celebrate the new acquisitions of what
were then from his position considered the art of the time, “international
contemporary art”.
The exact 2009 remake, which took place in the exact same gallery
rooms of the museum (installment was based on archived installation-shots
and revised by Fuchs himself), created an interesting proposal
of how to understand the display of a museum’s collection:
Should it be organized around a wholehearted belief in the autonomy
of the artifact, or rather, as this case seemed to suggest, could it
possibly be carried out through the presentation of complete exhibitions
of the past, by showing not artworks but the “exhibition”s conceptual
and design apparatus At the end, the re-staging of this
show, which included works by Georg Baselitz, Alighiero e Boetti,
Daniel Buren, Luciano Fabro, Gilbert & George, Rebecca Horn,
Hermann Nitsch, Sigmar Polke, Lawrence Weiner, and Ian Wilson,
demonstrated how geo-politically limited the idea of “Today”
according to Fuchs’s spectrum had been in 1983. Such limitation was
reinforced by a parallel exhibition titled Strange and Close curated
by the museum’s current Director Charles Esche. Taking place simultaneously
in the institution’s new gallery rooms, it was an exhibition
that sought to “complement” Repetition: Summer Display 1983, by
showing the much broader geographical area that contemporary art
now covers. Esche presented his new acquisitions to show a spectrum
of artists whose practices are related to the history of the period
after 1989, the year of the collapse of the Berlin Wall, the protests
at Tiananmen Square in China and the beginning of the end of apartheid
in South Africa. In other words, in contrast to Fuchs, Esche
emphasized the contextual specificity of art making in his presentation
of works by Hüseyin Alptekin, Yael Bartana, Harun Farocki, Dan
Flavin, Gülsün Karamustafa, Dan Peterman and Nedko Solakov, in
contrast to the tautology of Art that his predecessor consciously or
unconsciously had defended.
Recently, from September 2010 until February 2011, the third part of
Play Van Abbe took place, adopting the praxis of collecting itself as
its subject. What does it mean to collect and keep works of art
What kind of world is perceived when viewing a collection
Who decides and why (So asks the press release.) With a curatorial
team composed of Galit Eliat, Christiane Berndes and Diana Franssen,
Play Van Abbe Part 3 embarked upon different pathways in order to
tackle the described premise, while continuing to trace the issues
that arise from the discursive implications of a collection policy considered
in the context of the time in which it was established.
The exhibition comprised the museum’s own collection, its archive
and its bureaucratic files, but most importantly, it gathered the
works of artists who in their practice deal with mechanisms of collecting
in order to find their political agency within specific historical
scenarios.
The exhibition proposed a way in which art could possibly collect
“political moments” that had given meaning to developments in contemporary
culture. This was intended not merely as a kind of documentary
testimonial, but also to see how such artistic practices can
become critical apparatus to interrogate the forms in which remembrance
of a place in political turmoil is dealt with. It’s important to
indicate that while not all the inclusions within the exhibition had
this contextual importance, there was no doubt that the show had a
specific geo-political scope. In an attempt to focus on an immediate
issue that would define a Today, a great majority, or at least the
introductory portion of the show (which is the main interest of this
review), was centered around the means of collecting, producing or
imagining memory within the context of conflict in the Middle East.
This was implied by having the first four gallery rooms of the exhibition
devoted to the work of Akram Zaatari and Sean Snyder (both
88