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mondo circostante (film, documentari, suoni) nella loro
durezza, come se il soffocamento di ogni tensione lirica
non consentisse di agire su di essi ma permettesse unicamente
la loro messa in serie. Già nel 1993 con Meatbeat Glamour
(rieditato con un audio diverso nel 1996) si era cercato
un varco per l’irruzione del reale. Il film è composto dall’alternanza
di immagini respingenti e immagini suadenti,
appositamente girate o recuperate da altri film. Era il tentativo
di testare la reattività fisica dello spettatore, di riattivare
i processi seduttivi o repellenti attraverso la semplice
evidenza delle cose, attraverso l’accettazione del mondo
con la sua pericolosa oggettività. Tentando di recuperare
un sentire perturbante, Cane CapoVolto contraddice lo
sguardo addomesticato e recupera un rapporto con lo
spettatore che lentamente rischiava di essere smarrito chiedendo
a questi una collaborazione attiva per l’attivazione
del senso. E’ come se si cercasse (e si trovasse) all’interno
di una pratica estetica ormai decostruita e depotenziata, il
senso di una nuova strada per la comunicazione, una strada
che tende alla differenza, che procede in “una direzione
opposta alla conciliazione, verso l’esperienza di un conflitto
più grande della contraddizione dialettica.” Così non
semplice riproposizione dell’opposto ma la duplicazione e
la riproposizione della stessa materia, del simulacro, unico
strumento per raggiungere la massima opposizione.
E’ quello che nei modi complessi di una struttura compiutamente
polisemica avviene dal 1993 con Angeli su due ruote,
l’inizio della serie Plagium, e l’apertura verso mondi
codificati che entrano in collisione. Il film non è altro che
un breve montaggio di immagini tratte da un soft porno
cui viene giustapposto l’audio della descrizione di malattie
veneree. Il contrasto trasforma le icone di una sessualità
plastificata in elementi disturbanti e spiazzanti, nel tramite
per una reazione di cui non si percepisce limpidamente
il verso. E’ la stessa cosa che avviene ad esempio
con Evil and Pop Culture (1997) in cui le immagini simbolo
della pop music si trasformano, grazie al commento di una
voce off, nei chiari segni di un male generalizzato e pervasivo.
O che con forme assai differenti sembra manifestarsi
in Mal d’Africa (1996), in cui ad agire sono addirittura le
parole d’amore tra Lady Diana e il suo amante. I contrasti
generano “incidenti nel corso di apprendimento”, le
immagini alterano la loro portata semantica divenendo
oggetti riconfigurati nella funzione e nella natura. Sono
date nella loro evidenza, senza ulteriori “mediazioni simboliche”
, ma gestite da un’istanza esterna che organizza il
discorso, e che alterando le carte, simula, con la perentorietà
del proprio gesto, una verità cui non sappiamo se credere.
Così la stessa produzione dei falsi documentari (o dei
falsi spot) è possibile solo prevedendo la presupposta verità
dell’immagine e la forza persuasiva della forma.
Da questo punto di vista diventa determinante agire direttamente
su un universo già codificato, considerare le
immagini e i suoni come elementi della realtà esterna partecipi
del mondo come ogni altra forma sensibile, utilizzarli
all’interno di strutture modulari in cui ogni parte è
intercambiabile. Non sono ready-made ma parte integrante
di un mondo che attualizza e vivifica le sue componenti
offrendole all’uso e alla vista. Ogni film attinge a un archivio,
di immagini e di immaginario, diventando esso stesso
l’archivio per un possibile prelievo, o il contenitore di una
possibile permutazione. Ogni film è il luogo di un perenne
track in 1996), they were searching for an opening for the eruption
of the real. The film is made up of alternating off-putting
and persuasive images, deliberately shot or gathered from other
films. It was an attempt to test the spectator’s physical responsiveness,
to reactivate the seductive or repellant processes
through the simple evidence of things, through acceptance of the
world with its dangerous objectivity. In an attempt to regain a
disturbing sensation, Cane CapoVolto contradict the tamed gaze
and recapture a relationship with the spectator that slowly risked
disappearing, asking of the audience an active collaboration for
the activation of the meaning. It is as if they were seeking (and
finding) a new communicative path within a deconstructed and
weakened aesthetic practice. A path that tends towards differentiation,
which proceeds in “a direction opposite from conciliation,
towards the experience of a conflict greater than dialectical
contradiction.” Thus, not simply a re-offering of the opposite,
but the duplication and re-offering of the same subject, of the
mock-up, the only tool for achieving maximum opposition.
And this is what came about in 1993, in the complex modes of
an entirely polysemous structure, with Angeli su due ruote,
the beginning of the Plagium series, and an opening towards
codified worlds in collision. The film is nothing more than a
short montage of images from a soft porn film, which is juxtaposed
with an audio track of a description of venereal diseases.
The contrast transforms the icons of a plasticized sexuality into
disturbing and destabilizing elements, into a go-between for a
reaction whose direction is not clearly understood. They did the
same, for example, with Evil and Pop Culture (1997), in which
the symbolic images of pop music are transformed, thanks to the
commentary, into obvious signs of a generalized and pervasive
evil. Or that under a completely different form seems to manifest
itself in Mal d’Africa (1996), in which the reacting element is
an amorous exchange between Lady Diana and her lover. The
contrasts generate “accidents during the learning process,” the
images alternate their semantic course, to become objects whose
function and nature are reconfigured. They are presented as they
are, without further “symbolic mediations,” but controlled by an
external need that organizes the discourse, and that, by alternating
the cards, simulates, with the peremptoriness of its gesture,
a truth in which we don’t know if we should believe. Hence, the
very creation of fake documentaries (or fake commercials) is possible
only by anticipating the presumed truth of the image and
the persuasive power of the form.
From this standpoint, it becomes fundamental to act directly
upon an already codified universe, to consider the images and
sounds as elements of an external reality that participate in the
world like all other sensitive forms, and to use them within modular
structures whose every part is interchangeable. They are not
ready-made, but an integral part of a world that contemporizes
and gives life to its components, offering them up for use and
observation. Each film draws from an archive of images and the
imaginary, itself becoming an archive for possible sampling, or
the container for a possible exchange. Each film is the site of a
continuous beginning and of an ever-postponed end. In La septiéme
operation (Plagium 13, 1998), they even do away with
the opening and closing credits, to present the material in its
entirety, to not limit it with the inscription of a beginning or
end, allowing it to gravitate in the indistinct flow of images or,
rather, to present it as an object for collective use, denying all
paternity.
Lei è Karl Kraus, vero? (Plagium 7, 1997) is composed of different
fragments: films, documentaries, simple photos. Each ele-
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