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Spesso sembra che la vostra sia una struttura modulare e aperta,
per cui, date alcune premesse, chiunque può entrare per collaborare
a un progetto. In che modo scegliete e gestite le collaborazioni
esterne?
In realtà non esiste una regola precisa riguardo le collaborazioni;
naturalmente tendiamo a non omologare la personalità
e l’apporto di un collaboratore, sarebbe uno spreco,
però ci sembra importante lavorare con personalità in
qualche modo affini, vuoi per interesse al progetto o per
vicinanza espressiva. È evidente che spesso incrociamo
persone o gruppi con i quali viene spontaneo dirci “facciamo
qualcosa assieme!”.
Come definireste il luogo fisico della vostra produzione?
La risposta più banale è in fondo la più vera: il luogo fisico
per eccellenza siamo noi stessi. Questo proprio per la
tecnica di lavoro che si è rivelata la più fruttuosa: quella di
trasmetterci le reciproche conoscenze per poi condividerle
e infine elaborarle. Bisogna riconoscere che in fondo siamo
un po’ ossessionati da noi stessi, per cui incontrandoci parliamo
quasi esclusivamente dei progetti del gruppo. E
anche se un luogo d’incontro può essere identificato con lo
studio di casa di uno di noi, è anche vero che alcuni dei
progetti più riusciti sono nati ad esempio durante viaggi in
treno o in aereo.
Perché avvertite il bisogno di negare ogni origine geografica nei
vostri lavori?
È la natura stessa dei nostri lavori a essere trans-geografica.
Noi trattiamo di “sistemi di informazione”, di “strutture
dell’apprendimento”, di “meccanismi della comunicazione”
nelle loro componenti di trasmissione orizzontale e
verticale, per cui la scomparsa dell’autore e della sua provenienza
geografica dentro l’opera, è molto forte.
Il linguaggio di CCV si è modificato progressivamente. È corretto
affermare che siete passati da una fase “estetico-sperimentale”
ad una più “ideologico-politica”? Quali le ragioni di questo passaggio?
In effetti non è propriamente corretto affermarlo in quanto,
almeno nelle intenzioni, il nostro lavoro è sempre stato
guidato da una forte connotazione ideologica, ed è questo
che ci ha fatto abbandonare, se non proprio rifiutare, il
primo periodo più estetico sperimentale. È il vecchio problema
della scelta tra forma e contenuto che ci siamo posti
fin dall’inizio. Come abbiamo altre volte precisato, nei primi
lavori in super-8 la forma estetica aveva preso il
sopravvento soprattutto per la natura stessa del supporto
utilizzato. Più tecnicamente, in seguito, è stato il montaggio,
con tutto il suo carico più dichiaratamente politico, ad
essere determinante. Ma la ricerca sulla forma non si è mai
interrotta, perché evidentemente la questione della forma
è sempre una questione politica. Al momento, cortometraggi,
radiodrammi e altro, seguono questo doppio binario
e anche i lavori meno dichiaratamente “ideologici”
rispondono sempre a un’urgenza politica. Lo studio del
“cinema di propaganda” con tutto il suo carico di “estetizzazione
della politica” ha spinto la nostra ricerca verso
una politicizzazione dell’estetica.
Il passaggio dall’uso del super-8 al video attiene quindi anche a
esigenze estetiche oltre che alla duttilità del mezzo?
er and more well-crafted dynamic within the group.
It often seems that your structure is a modular and open
one, in which, given certain basic principles, anyone can
take part in a project. How do you choose and manage
external collaborations?
Actually, there is no set rule in regards to collaborations. Naturally,
we tend not to suppress a collaborator’s personality
and contribution, that would be a waste, which is why it seems
important to us to work with people who are similar to us in
some way, either because they share the same interests or the
same expressiveness. It’s obvious that we often come across
people or groups with whom we spontaneously say, “Let’s do
something together!”
How would describe the physical space in which you
work?
The most trivial answer is essentially the truest one: we are
the physical space par excellence. This is precisely because it is
the most fruitful work method: this is how we pass on our
respective knowledge and skills to one another, which are then
shared and, ultimately, elaborated upon. We have to admit
that we’re a bit obsessed with ourselves, so whenever we meet,
all we talk about are the group’s projects. And even if we were
to identify one of our offices or houses as a meeting place, it’s
also true that some of the most successful projects came about,
for example, during train or plane trips.
Why do you feel the need to deny all geographical origins
in your works?
Being trans-geographical is the very nature of our work. We
deal with “information systems,” “learning structures” and
“communication mechanisms” in their horizontal and vertical
components of transmission, for which the disappearance of a
single author or geographical origin within the work is very
prevalent.
CCV’s language has changed progressively. Is it correct
to say that you have passed from an “aesthetic-experimental”
phase to a more “ideological-political” one?
What are the reasons behind this transformation?
Actually, that’s not completely correct, insofar as, in our
intentions at least, our work has always been guided by a
strong ideological connotation, and it was this that led us to
abandon, if not completely reject, the initial, more aesthetical
and experimental phase. It’s the old question of choosing
between form and content that we posed for ourselves from the
beginning. As we have stated before, in our first Super-8
films, the aesthetic form got the upper hand, above all because
of the very nature of the medium used. More technically, with
its more openly political burden, the decisive element later
became the editing. But we never ceased our research on form,
because obviously the question of form is always a political
one. Right now, our short films, radio plays and other works
follow these parallel tracks and even the less openly “ideological”
works are always products of a political urgency. The
study of “propaganda films,” with all its “the aestheticization
of politics,” drove us towards the politicization of aesthetics.
So the move from Super-8 to video is also in keeping
with aesthetic needs, and not just a reflection of the
medium’s adaptability?
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