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cominciamento e di una fine sempre rimandata. In La septiéme
operation (Plagium 13, 1998) si rinuncia persino ai titoli
di coda o di testa per offrire il materiale nella sua presenza,
per non limitarlo con l’iscrizione di una fine o di un
inizio, permettendogli di gravitare nel flusso indistinto
delle immagini o, meglio, per offrirlo come oggetti all’uso
collettivo negandone una qualsiasi paternità.
Lei è Karl Kraus, vero? (Plagium 7, 1997) è composto da
frammenti differenti: film, documentari, semplici foto.
Ogni elemento ci viene mostrato all’inizio come un reperto
trovato per caso, parti di una combinazione di cui bisogna
cercare il senso o tracce di una deflagrazione che ha
disgregato dei corpi: una sequenza tratta da Un mostro
(1964, Steno), l’immagine in primo piano di Karl Krauss, la
foto di Elvis Presley sulla poltrona di un treno, una voce su
schermo nero che legge un aforisma. Gli elementi vengono
pian piano composti alla ricerca di un senso mentre le
identità dei personaggi si confondono per lo scontrarsi dei
piani e per un audio spiazzante.
Lei è Karl Kraus, vero? è un film esemplare nella scientifica
teorizzazione della propria struttura, nell’aprire ancora
una volta il senso.
Le immagini improvvise di William Burroughs, tratte da
The Cut-Up (1966, Antony Balch), si sovrappongono alle
mani di un uomo che scrive mentre una voice over dichiara
che, per gioco, a un aforisma di Karl Kraus è stato applicata
la teoria delle permutazioni “che secondo William Burroughs
permette di moltiplicare parole e frasi fino agli
estremi limiti della matematica.”
L’aforisma di Kraus viene così scomposto e con esso anche
i reperti che precedentemente avevamo visto in sequenza.
Gioco di prestigio ed esperimento, come la dimostrazione
di un teorema per la confutazione e la riarticolazione dei
sistemi codificati di significazione. Ogni elemento assume
un senso nuovo, le permutazioni diventano strumento
ermeneutico, servono a capire e interpretare le immagini
che abbiamo davanti. L’accostamento anche casuale dei
materiali permette una visione più lucida e chiara delle
cose, ha un valore epistemico come se nella casualità vi
fosse una forza magica, metafisica che permette la fuoriuscita
del senso. La ricomposizione e il montaggio acquistano
la capacità preziosa del disvelamento per cui, dati alcuni
elementi non solo in immagini, è possibile interpretarli
attraverso la reazione provocata nel loro infrangersi reciproco.
Le immagini e ogni singolo elemento compositivo sono
dati direttamente come reperti, come le tracce per la ricostruzione
della scena di un crimine e come resti di una pratica
discorsiva e immaginativa di cui si è perduto il senso.
Sono elementi reificati attraverso i sensi, attualizzati attraverso
lo sguardo e l’udito, attraverso l’uso cui sono stati
sottoposti. Non si agisce sul visibile ma sul visto, non su
una potenzialità ma sulla sua stessa attualità. In questa terra
di nessuno tra il visibile e il visto, diventa determinante
allora il senso di consunzione che queste immagini portano
con sé, il loro essersi logorate nell’uso fisico e metaforico
della loro riproposizione pubblica, della loro commercializzazione
planetaria. All’inizio della sua storia nel 1992
Cane CapoVolto realizza Scraps Brakhage Stolen, forse niente
di più metaforico, di più sintomatico di un presupposto
costitutivo. Si immagina una pellicola già impressa rubata
e ri-lavorata da Brakhage e poi rivenduta: uso, logorio, furment
is shown at the beginning, like a find unearthed by chance,
like parts of a combination whose meaning must be sought, or
traces of the deflagration that disintegrated the bodies. A
sequence from Un mostro (1964, Steno), a close-up of Karl
Krauss, a photo of Presley sitting in a train, a voice reading an
aphorism over a black screen. The elements are slowly composed
within the search for a meaning while the identities of the characters
are mixed up in the clash of planes and a destabilizing
audio track. Lei è Karl Kraus, vero? is an exemplary film in the
scientific theorization of its own structure, in opening up the
meaning once again.
The unexpected images of William Burroughs, taken from The
Cut-Up (Antony Balch, 1966), are superimposed over the hands
of a man writing as a voice-over states that, as a game, the theory
of permutations was applied to an aphorism by Karl Kraus, a
theory that, “according to William Burroughs, allows one to
multiply words and sentences to the extreme limits of mathematics.”
Kraus’s aphorism is thus taken apart and, with it, the same discoveries
that we had seen earlier in sequence. A magic trick and
experiment, like the demonstration of a theorem for confuting or
rearticulating codified systems of meaning. Each element takes
on a new meaning, the permutations become a hermeneutic
instrument and serve to understand and interpret the images
before us. The even coincidental approach towards the material
allows for a more lucid and clearer vision of things; it has an
epistemic value as if there were some magic power in its randomness,
a metaphysics that allows the meaning to emerge. The
re-composition and editing take on the invaluable capacity to
reveal, for which, given certain elements not only in the images,
it is possible to interpret them through the reaction caused by
their mutual fragmentation.
The images and each of their elements are presented directly as
finds, like clues in the reconstruction of the scene of a crime and
like remains of a conversational and imaginative practice whose
meaning has been lost. They are elements reified through the
senses, made topical through sight and hearing, through the use
to which they are subjected. The visible is not acted upon: rather,
the seen. Not through its potential, but through its very topicality.
In this no-man’s land between the visible and the seen, the
sense of consumption that these images bring with them becomes
essential; their being worn-out from physical and metaphorical
use from their public reproduction, their global commercialization.
At their very inception in 1992, Cane CapoVolto made
Scraps Brakhage Stolen, perhaps their most metaphorical
work, and most symptomatic of a constitutive supposition. They
imagined that a finished film was stolen, reworked by Brakhage
and then resold: use, wear, theft, commerce, and the protective
wing of one of the fathers of the underground. The signs of this
use are constantly preserved, continuously exalted, at times used
directly as themes of a later work (Behind Your Eyelids). The
scratches, cuts, the film’s imperfections, the rejected frames, its
very own decomposition: they are all integral pats of the construction
of the test and its sense (Nickel, 2000). They are the
signs of time on the subject, the traces of a vision that has worn
out its subject, even physically: the spectator’s implicit gaze
becomes, not only metaphorically, the very instrument of the
images’ composition and participates in their creation.
It is clear how, in all of this, ideological controversy becomes
vital; the critique of the socio-cultural system that stresses how
the use and diffusion of images determines an illusory process
that tends to conceal the visible, impeding its perception forever.
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