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Cosa significano le “dissonanze cognitive” e in che modo vengono
poste in essere nella pratica?
La “dissonanza cognitiva” così come l’“Onda 400” rientrano
negli episodi neurochimici. Quando il cervello riceve
informazioni incoerenti, discordanti, rimane in attesa di
ulteriori dati utili alla composizione di un contesto. Queste
scoperte rappresentarono per noi una fonte d’ispirazione
importante; lo spettatore poteva divenire il luogo fisico
dello “Spettacolo”.
I vostri rapporti con le tecniche situazioniste e il senso di continuare
ad attuare quel tipo di azioni al giorno d’oggi. Il neoismo.
Certamente, la creazione di situazioni appartiene al nostro
modo di lavorare quanto l’assalto al sistema culturale
“alto” dell’arte. Su queste nozioni in buona parte ci siamo
formati. Tra l’altro abbiamo in catalogo un progetto squisitamente
situazionista, Nemico Interno, dove riproponiamo
pratiche di psico-geografia urbana in termini ludici ma
molto interessante e, soprattutto, divertente per chi vi ha
partecipato in qualità di pubblico-attore.
Steward Home contestava le rigidità di concetti avanguardisti e
probabilmente l’esistenza stessa di un’avanguardia. Qual è il
vostro rapporto con quel tipo di cinema e in genere con il cinema
sperimentale?
Conosciamo qualcosa del Cinema Sperimentale, personalmente
penso che raramente in esso venga realmente alterato
l’equilibrio delle cose. In questo senso, tutto il cinema
è sperimentale. Non è come ti collochi tra avanguardia o
retroguardia: se hai qualcosa da dire la dici, cercando il
modo migliore per dirla.
Potete spiegare il rapporto con lo spettatore in considerazione
della natura volutamente sgradevole di alcuni lavori e il suo ruolo
di ri-codificatore del messaggio audiovisivo?
Un messaggio disturbante può risultare effettivamente utile
solo se non oltrepassa una determinata soglia, una
soglia che metta in relazione in maniera armonica immagini
e simboli rassicuranti con tutto ciò che è culturalmente
negativo e cattivo. Lo spettatore è l’attore principale di
ogni nostro lavoro, gli si richiede una presenza attiva e la
sua creatività è determinante alla comprensione di ogni
lavoro.
In che modo è possibile sostituire il proprio sguardo a quello che
altri hanno già posto sulle cose, come vi rapportate a questa
duplicazione del punto di vista?
Più che sostituire è per noi interessante confrontarsi. Si
parte sempre dallo sguardo degli altri, prima di proporre
il nostro punto di vista. Poi, come dicevamo prima, le
immagini, i suoni, le sequenze posseggono molto più di
quello che magari hanno dato a un primo osservatore, in
questo senso potremmo dire di credere che le cose abbiano
un’anima e che possano condividerla più volte, per questo
il diritto di proprietà è un delitto che nessun autore ha il
diritto di compiere sulle proprie opere, perché nulla può
più appartenergli una volta che viene condiviso con gli
altri.
Qual è il rapporto con l’immaginario collettivo e la sua ricodificazione?
È difficile rispondere. Si ricercano continuamente le conway
of working as does the assault on “highbrow” cultural
system of art. This was one of the main elements to our development.
Furthermore, we created an exquisitely Situationist
project, Nemico Interno, in which we re-proposed practices
of urban psycho-geography in logical but highly interesting
and, above all, entertaining terms for those who participated
as actors/spectators.
Steward Home contested the rigidity of avant-garde concepts
and probably the very existence of the avant-garde.
What is your connection to that kind of cinema and with
experimental films in general?
We know something about experimental cinema, and I personally
think that the balance of things is rarely altered in the
genre. In a sense, all films are experimental. It’s not a question
of how you fit in between the avant-garde and the rearguard:
if you have something to say, you say it, trying to find the best
way to do so.
Can you explain the relationship with the spectator in
respect to the intentionally unpleasant nature of certain
work, and the spectator’s role as the re-codifier of the
audiovisual message?
A disturbing message can be more effectively useful only if it
does not go beyond a certain threshold, a threshold that harmonically
connects reassuring images and symbols with all
that is culturally negative or bad. The spectator is the main
character of each of our works: we ask of him an active presence
and his creativity is decisive in understanding each of our
works.
In what way is it possible to replace the perspective that
others have assigned to things with your own? How do
you relate to this duplicity ofperspective?
We’re more interested in comparing points of view than
replacing them. We always begin with others’ perspectives,
before introducing our own. Plus, as we were saying before,
the images, sounds and sequences contain much more than
that which they impart to a first-time observer. Thus, we
believe that things have a soul that they can share more than
once, which is why copyrighting is a crime that no artist has
the right to commit against his or her own work, because nothing
can belong to him anymore once it’s shared with others.
What is your relationship with the collective imagination
and its re-codification?
That’s a difficult question to answer. We are constantly seeking
out linguistic conventions, to try and understand what
determined them, how they were consolidated. Conventions,
above all in visual languages, are like stalactites: they are
formed drop by drop, until they become solid structures.
Sometimes, they’re simply perceptive habits that are backed by
the market. However, in some cases, the market acts aggressively
and “spectacular” entertainment for society imposes the
rebellious “society of the Spectacle.” At that point, a linguistic
convention becomes a ball and chain, a trap from which we
have to free ourselves. Even with force.
How have you distributed your work over the years?
In 1995, we began distributing our short films by ourselves, in
three home video collections, working through three or four
national distribution companies. Obviously, the economic
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