Download - Mestrado em Música e Artes Cênicas - UFG

Ao se comparar os três momentos em que o verso inicial do poema aparece no melodrama
de Schoenberg é possível observar que nenhum desses três pontos da peça é igual ao outro.
Entretanto, as relações formais e motívicas entre tais pontos são evidentes, ao mesmo tempo em
que as modificações verificadas contribuem para que as passagens mencionadas realizem a função
proposta por Danuser de terminação parcial e conclusão. É possível estabelecer uma analogia entre
a importância do verso inicial (“Santas cruzes são os versos”) para o poema, repetido três vezes, e
o papel desempenhado pelo trecho correspondente da música, onde são apresentados os motivos
que Phylis Bryn-Julson e Paul Mathews demonstram ser os principais (confrontar BRYN-JULSON;
MATHEWS, 2009. ps. 168-174). E tais motivos, constituídos respectivamente pelos dois primeiros
acordes do piano, pelas quatro primeiras notas da voz e pelas quatro notas seguintes da voz,
são referidos de maneira mais clara por ocasião dos retornos do verso inicial. No primeiro desses
retornos há ao mesmo tempo um sentido de intensificação expressiva, já que a voz utiliza notas
prolongadas em sua região mais aguda e o piano apresenta acordes densos em rápida sucessão.
No último retorno do verso inicial a linha vocal é claramente derivada do início da peça, de
maneira que as quatro primeiras notas do verso final são praticamente uma transposição quinta
acima da passagem correspondente no primeiro verso desse melodrama. O retorno ao motivo inicial
do piano é adiado por alguns compassos, para que os dois primeiros acordes da peça, com algumas
notas adicionais, sejam reapresentados como os acordes finais desse movimento.
Por outro lado, se Schoenberg considerava o texto como um recurso para auxiliar a estruturar
suas composições, ele associava aos elementos formais e às imagens do texto aspectos de sua
escrita musical como a instrumentação e a harmonia. Assim, a já comentada volta dos versos iniciais
como versos 7 e 8 corresponde ao retorno a uma escrita pianística formada por acordes tocados
em bloco, verticalmente. Schoenberg divide a sua composição em duas grandes seções, sendo
que a segunda seção corresponde à terceira estrofe do poema e tal articulação formal é caracterizada
em primeiro lugar pela instrumentação: na seção inicial a recitante é acompanhada apenas
pelo piano e na seção final por cinco instrumentos (piano, flauta, clarinete, violino e violoncelo),
demonstrando que no caso dessa peça é pertinente a observação de Danuser: “um acompanhamento
sistematicamente diferenciado é parte de um pensamento formal que marca tanto cada melodrama
individualmente como também o ciclo Pierrot Lunaire como um todo” (DANUSER, 2004.
p. 182). E, se segundo Dunsby a passagem do texto na qual se inicia a terceira estrofe “A cabeça
morta, endurecidos os cachos [dos cabelos]” é musicada de maneira a realizar “uma representação
imóvel da morte” (DUNSBY, 1992. p. 58), tal passagem da música apresenta também um notável
contraste de dinâmica e harmonia em relação ao trecho precedente (além do já comentado
contraste de instrumentação). Assim, no final da segunda estrofe o piano realizava em ff uma harmonia
vertiginosa onde a cada semicolcheia havia um novo acorde e no início da terceira estrofe
os outros instrumentos entram em pp e em uma harmonia estática, de maneira que um mi bemol
grave se estabelece durante mais de três compassos no violoncelo, em boa parte dos quais os outros
instrumentos ficam igualmente paralisados, cada um deles utilizando uma ou duas notas apenas.
Tal recolhimento da dinâmica e da harmonia também é estratégico, permitindo que a música
posteriormente realize um novo crescendo que conduz ao final da peça.
Assim se conclui que o exame comparado entre as recorrências que se verificam em uma
peça musical e no poema que lhe serve de base é um ponto de partida válido para a análise da
obra Kreuze de Schoenberg. A partir da reflexão realizada no início desta comunicação, acreditase
que tal procedimento possa ser pertinente à análise de outras obras vocais.
REFERÊNCIAS
Livros
BANDEIRA, Manuel. Poesia Completa e Prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1983.
BRYN-JULSON, Phyllis; MATHEWS, Paul. Inside Pierrot Lunaire: Performing the Sprechstimme in Schoenberg’s
masterpiece. Maryland: Scare Crow Press, INC., 2009.
106
Anais do XII Sempem