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Ao se comparar os três momentos em que o verso inicial do poema aparece no melodrama de Schoenberg é possível observar que nenhum desses três pontos da peça é igual ao outro. Entretanto, as relações formais e motívicas entre tais pontos são evidentes, ao mesmo tempo em que as modificações verificadas contribuem para que as passagens mencionadas realizem a função proposta por Danuser de terminação parcial e conclusão. É possível estabelecer uma analogia entre a importância do verso inicial (“Santas cruzes são os versos”) para o poema, repetido três vezes, e o papel desempenhado pelo trecho correspondente da música, onde são apresentados os motivos que Phylis Bryn-Julson e Paul Mathews demonstram ser os principais (confrontar BRYN-JULSON; MATHEWS, 2009. ps. 168-174). E tais motivos, constituídos respectivamente pelos dois primeiros acordes do piano, pelas quatro primeiras notas da voz e pelas quatro notas seguintes da voz, são referidos de maneira mais clara por ocasião dos retornos do verso inicial. No primeiro desses retornos há ao mesmo tempo um sentido de intensificação expressiva, já que a voz utiliza notas prolongadas em sua região mais aguda e o piano apresenta acordes densos em rápida sucessão. No último retorno do verso inicial a linha vocal é claramente derivada do início da peça, de maneira que as quatro primeiras notas do verso final são praticamente uma transposição quinta acima da passagem correspondente no primeiro verso desse melodrama. O retorno ao motivo inicial do piano é adiado por alguns compassos, para que os dois primeiros acordes da peça, com algumas notas adicionais, sejam reapresentados como os acordes finais desse movimento. Por outro lado, se Schoenberg considerava o texto como um recurso para auxiliar a estruturar suas composições, ele associava aos elementos formais e às imagens do texto aspectos de sua escrita musical como a instrumentação e a harmonia. Assim, a já comentada volta dos versos iniciais como versos 7 e 8 corresponde ao retorno a uma escrita pianística formada por acordes tocados em bloco, verticalmente. Schoenberg divide a sua composição em duas grandes seções, sendo que a segunda seção corresponde à terceira estrofe do poema e tal articulação formal é caracterizada em primeiro lugar pela instrumentação: na seção inicial a recitante é acompanhada apenas pelo piano e na seção final por cinco instrumentos (piano, flauta, clarinete, violino e violoncelo), demonstrando que no caso dessa peça é pertinente a observação de Danuser: “um acompanhamento sistematicamente diferenciado é parte de um pensamento formal que marca tanto cada melodrama individualmente como também o ciclo Pierrot Lunaire como um todo” (DANUSER, 2004. p. 182). E, se segundo Dunsby a passagem do texto na qual se inicia a terceira estrofe “A cabeça morta, endurecidos os cachos [dos cabelos]” é musicada de maneira a realizar “uma representação imóvel da morte” (DUNSBY, 1992. p. 58), tal passagem da música apresenta também um notável contraste de dinâmica e harmonia em relação ao trecho precedente (além do já comentado contraste de instrumentação). Assim, no final da segunda estrofe o piano realizava em ff uma harmonia vertiginosa onde a cada semicolcheia havia um novo acorde e no início da terceira estrofe os outros instrumentos entram em pp e em uma harmonia estática, de maneira que um mi bemol grave se estabelece durante mais de três compassos no violoncelo, em boa parte dos quais os outros instrumentos ficam igualmente paralisados, cada um deles utilizando uma ou duas notas apenas. Tal recolhimento da dinâmica e da harmonia também é estratégico, permitindo que a música posteriormente realize um novo crescendo que conduz ao final da peça. Assim se conclui que o exame comparado entre as recorrências que se verificam em uma peça musical e no poema que lhe serve de base é um ponto de partida válido para a análise da obra Kreuze de Schoenberg. A partir da reflexão realizada no início desta comunicação, acreditase que tal procedimento possa ser pertinente à análise de outras obras vocais. REFERÊNCIAS Livros BANDEIRA, Manuel. Poesia Completa e Prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1983. BRYN-JULSON, Phyllis; MATHEWS, Paul. Inside Pierrot Lunaire: Performing the Sprechstimme in Schoenberg’s masterpiece. Maryland: Scare Crow Press, INC., 2009. 106 Anais do XII Sempem
DANUSER, Hermann (Hg.). Musikalische Lyrik. Teil 2: Vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart - Außereuropäische Perspektiven. Laaber: Laaber Verlag, 2004. DUNSBY, Jonathan. Schoenberg: Pierrot Lunaire. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. ELIOT, T. S. On Poetry and Poets. London: Faber and Faber, 1986. MARQUES, Pedro. Manuel Bandeira e a Música: com três poemas visitados. Cotia: Ateliê Editorial, 2008. SCHOENBERG, Arnold. Stil und Gedanke/ Aufsätze zur Musik. Frankfurt am Main: Fischer, 1976. Partituras publicadas: SCHOENBERG, Arnold. Pierrot Lunaire Op. 21. Wien: Universal Edition, 1914. Apêndice: Na próxima página poema Kreuze (Cruzes) musicado por Schoenberg no Pierrot Lunaire na versão alemã de Otto Erich Hartleben (que é por sua vez uma tradução de um poema de Albert Giraud) e em tradução para o português realizada pelo autor do artigo acima. 14. Die Kreuze Heilge Kreuze sind die Verse, Dran die Dichter stumm verbluten, Blindgeschlagen von der Geier Flatterndem Gespensterschwarme. In den leibern schwelgten Schwerter, Prunkend in des Blutes Scharlach! Heilge Kreuze sind die Verse, Dran die Dichter stumm verbluten. Tot das Haupt, erstarrt die Locken – Fern verweht der Lärm des Pöbels. Langsam sinkt die Sonne nieder, Eine rote Königskrone. Heilge Kreuze sind die Verse! As Cruzes Santas cruzes são os versos, Onde os poetas sangram mudos, Cegados pelo esvoaçante bando Dos fantasmas dos abutres. Espadas se regalam nos corpos, Resplandecendo no escarlate do sangue. Santas cruzes são os versos, Onde os poetas sangram mudos. A cabeça morta, os cachos endurecidos – O vento leva para longe o barulho da plebe. O Sol cai lentamente, Uma coroa real vermelha. Santas cruzes são os versos! Comunicações Orais 107
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