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sendo necessária, portanto, a manutenção da estrutura da música.” Ou seja, a transcrição guarda
um compromisso maior de fidelidade com o original.
Obviamente existem pontos de vistas diferentes sobre a fidelidade ao transcrever. Como
afirma o mesmo Bota,), em situações hipotéticas opostas, o transcritor pode procurar modos de
fazer a transcrição soar da maneira mais próxima do original ou tratar o material musical de forma
a se acreditar que esta foi concebida para aquele instrumento, ou ainda como solução, a conjunção
das duas práticas.
Profissionais consagrados atuantes, que praticam com certa freqüência a transcrição, não
fazem distinção consistente entre arranjo e transcrição.
O violonista argentino Eduardo Isaac 1 afirma que “é necessário um trabalho muito sério no
arranjo de uma obra e que deve-se focar a atenção no estilo da música.” Nota-se que aqui o compositor
emprega a palavra arranjo por transcrição indistintamente. E continua dizendo que é sempre
melhor executar o repertório original para o instrumento; mas não desconsidera a transcrição
desde “que quem transcreva conheça profundamente a linguagem e o idiomático do instrumento
de forma a causar uma espécie de simbiose e não um virtuosismo puro e simples pelo fato do instrumentista
ter uma habilidade técnica para isso.”
Já o violonista brasileiro Paulo Porto Alegre 2 não acredita que se possa fazer uma boa
transcrição sem fazer algum arranjo: “[...] acho que transcrição é uma outra visão que se tem da
música; sempre fui, como violonista, adepto de transcrições.”
Quando lhe foi perguntado se uma transcrição tem sempre a possibilidade de um arranjo,
respondeu que “quando se tem uma coisa pontualmente impossível de ser executada no instrumento
esta deve ser adaptada para que se tenha um efeito semelhante. Então deve existir lógica
e criatividade do transcritor para não fazer a coisa igual, é preciso criar uma situação diferente
que proporcione aquele efeito.”
Giacomo Bartoloni 3 , consagrado violonista, relata “que sempre se pode fazer as duas. Há
momentos que é necessário utilizar-se da linguagem idiomática e então entraria o arranjo, em outros,
fazer uma simples transcrição no sentido de não alterar o original.” 4
Sobre o questionamento de que possa vir a existir transcrição sem arranjo, o compositor
Achille Picchi 5 posiciona-se da seguinte maneira:
Eu não sei dizer se isso é possível, só sei dizer que o repertório musical de um grande instrumentista
pode envolver o arranjo. Se o instrumentista é também compositor ele terá, em geral,
maior impulso de retrabalhar o texto musical; senão certamente este impulso será menor
e às vezes até desnecessário.
O compositor Picchi concorda com Porto Alegre em relação ao fato de que em muitos momentos
será necessário mudar acordes de posição, colocar notas para soar melhor em outras regiões
do instrumento, mudar de situação no braço do instrumento para que o resultado musical seja
semelhante. Tudo isso envolve a transcrição, mas não necessariamente seria arranjo, porém adaptações
para que a transcrição tenha eficiência.
Do ponto de vista da transcrição orquestral reduzida para o piano, Picchi declara ser uma
“transposição de idéias, ou no máximo uma transposição de todas as notas. Apesar de eficiente
(quando exequível), não tem a idéia sonora, a continuidade do ponto de vista musical ou a coerência
como teria uma transcrição ou um arranjo.”
Fausto Borém, ao falar de transcrição, situa sua importância e funções nos diversos períodos
históricos e relata que este tema ainda não foi devidamente abordado na literatura musical
brasileira. Afirma ainda que este estudo é importante para as áreas de performance, composição,
musicologia e educação musical. (BOREM, 1998).
O presente trabalho realiza uma transcrição para violão do Menuet I da Suíte Antique op.
11(1894) de Alberto Nepomuceno (1864-1920) para piano, revelando alguns dos procedimentos
de tratamento do material que permitam aproximar-se do compromisso de fidelidade com a
obra original.
Comunicações Orais 79