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1710. Além de apresentar diálogo falado, este gênero se baseava em vaudevilles. Com o estardalhaço
da Querela dos Bufões, as apresentações da Serva Padrona de Giovanni Battista Pergolesi
(1710-1736), e principalmente com as paródias de Le Devin du Village, houve um processo de
assimilação das árias em estilo italiano (ariette) compostas agora em um estilo ítalo-francês, lado
a lado com os vaudevilles (GROUT, 1973. 471).
A ópera da França no século XVII havia sido basicamente uma realização da mente criativa
de Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Ninguém como ele esteve em melhor posição para conduzir
os conflituosos sentimentos do público francês em relação à música italiana (PALISCA, 1991.
222). Assim como a ópera, Lully também nascera em Florença. Adolescente ainda, em 1646 mudou-se
para Paris, cidade onde posteriormente se naturalizaria francês. Foi bailarino, violinista,
cantor, e criou inúmeras obras para palco. Adaptou-se com facilidade ao gosto local e conquistou
a confiança e especial amizade de Luís XIV (1638-1715). Seguiu os cânones estéticos de seu
tempo e suas óperas – de fato tragédias líricas – são baseadas em temas mitológicos. Suas obras
permaneceram historicamente importantes, com diversos revivals até mesmo durante os séculos
XIX e XX.
Na criação musical, Lully não apenas conseguiu absorver os gêneros e estilos italiano e
francês preexistentes, como também estabeleceu uma nova tradição operística cuja influência seria
absoluta em seu tempo. Graças à criação dessa maneira “francesa” de se escrever ópera, foi
possível conceber um repertório a altura de rivalizar com a produção italiana. Essa construção de
um estilo nacional francês passou obrigatoriamente pela transformação da língua francesa em um
meio não apenas viável, mas essencial para a ópera. Como resposta a esse desafio, Lully criou o
recitativo francês, uma de suas maiores contribuições ao gênero e que perduraria até Jean-Philippe
Rameau (1683-1764) e seus contemporâneos.
Inserida nesse pano de fundo da ópera francesa, Le Devin du Village, com suas características
naïves e escrita por um amador, anteciparia certo hibridismo entre modelos italianos e franceses
de escrita musical e dramática. Nos diversos números dessa ópera, alternam-se procedimentos
de ambos os estilos, resultando em uma criação original sem precedentes. Concomitante
a essa dificuldade na identificação estilística, o que implicaria em soluções de execução, acrescenta-se
que sua edição, impressa originalmente em 1753, compartilha do laconismo das partituras
publicadas nessa época. Por ser uma prática comum do período, essa concisão de escrita deixa
muita informação em aberto, sendo um estímulo ao exercício de pesquisa e criatividade aos intérpretes
de nossa era.
REFERÊNCIAS
ARRUDA, José Jobson de Andrade. História moderna e contemporânea. São Paulo: Ática, 1983.
D’ALEMBERT, Jean Le Rond. Oeuvres de D’Alembert. Paris: A. Belin / Bossange Père et Fils / Bossange Frères,
1821. Vol. 1.
FORTES, Luiz Roberto Salinas. Paradoxo do espetáculo: Política e poética em Rousseau. São Paulo: Discurso
Editorial, 1997.
GROUT, Donald Jay. A history of Western music. New York: W. W. Norton, © 1973.
PALISCA, Claude V. Baroque music. Englewood Cliffs (New Jersey): Prentice-Hall, 1991.
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