Kritische Theorie der Krise - Rosa-Luxemburg-Stiftung

Hierbei zeigt sich: In der fortgeschrittenen Gesellschaft des Spektakels kann die totale
Krise nicht mehr durch die kulturindustrielle Totalität verleugnet, bzw. verdeckt werden.
Vielmehr wird kraft der ubiquitären Popkultur die permanente Systemkrise von einer Vielzahl
an Krisenrealitäten wie Krisenimaginationen und -phantasmagorien symbolisch-sinnlos oder
allegorisch-konfus, subversiv oder affirmativ, suggestiv oder assoziativ, aber auch hysterisiert
oder panisch temporär banalisiert und bagatellisiert – auf diese Weise gleichsam strukturell
verharmlost.
Ging man in der Phase der Kulturindustrie noch davon aus, dass die Krise unsichtbar gemacht
und verheimlicht werden müsste, um sie zu entschärfen, operiert der Pop im Gegenteil
mit der drastischen Überzeichnung, sogar der illustrativen und allegorischen Verstärkung der
Krise. In der Kulturindustrie wurde vermieden, die Krise zu thematisieren. Allerhöchstens kanalisierte
sich die gesellschaftliche Krise in kleine, private Krisen, erschien die soziale Misere
als persönliches Schicksal. Bilder der Krise zu zeigen, blieb der Avantgarde oder den experimentellen
Randzonen der Kulturindustrie überlassen: Dada und Surrealisten, Kuhle Wampe,
Charlie Chaplin, Donald Duck oder Woody Guthrie. Mit dem Pop wird die Kultur pseudoreflexiv,
retrospektiv-redundant und selbstreferenziell. Im Pop und über den Pop hinaus definiert
die illustrative Hyperinszenierung der Krise das integrierte Spektakel: Aus der Dramatisierung
resultiert die Verharmlosung, wie es die ohnmächtigen Wiederholungsschleifen der Bilder der
Terroranschläge vom 11. September 2001 deutlich gemacht haben. Solche Ästhetisierung der
Politik setzt sich in den Katastrophen, den Erdbeben, Tsunamis und Wirbelstürmen fort, aber
auch in den gewöhnlichen Bildern der Unterbrechung, Ablenkung oder Überdeckung: Der
Werbeblock, der in die Nachrichten vom Unheil eingeschaltet wird; die Casting-Show, die
mit dem Katastrophenbericht um die Quoten konkurriert; die Auswahlmöglichkeit zwischen
der Spielfilm-Komödie oder der Dokumentation über die Elendsquartiere dieser Welt; und so
weiter. Die Bilder immunisieren sich gegenseitig. Unweigerlich schwächt die symbolischideologische
Überakkumulation der Kriseninszenierungen die Urteilskraft. Kritik gründet
nicht länger, wie noch im Zeitalter der Aufklärung, im realen Humanismus der die Verhältnisse
transzendierenden Entscheidung. Im vermeintlich aufgeklärten Zeitalter, dem sogenannnten
Medien- und Informationszeitalter, hat Kritik eben diese aufklärende Reflexivität verloren.
Sie ist damit in dem Sinne entradikalisiert, dass es sinnlos wird, nach dem Marxschen Wort
ad hominem zu demonstrieren. 69 Kritik wird damit das, was sie alltagssprachlich längst bedeutet:
bloße Meinung, Herummäkeln, Meckern um des Meckerns willen – und damit apathisch
und indifferent. Marcuse hat schon zu Beginn der 1960er Jahre von einer »Paralyse der
Kritik« gesprochen, die sich in einer prekären Ambivalenz fortgesetzt hat: Nicht nur über-
dass jeder sich selbst regieren müsse (»Let The People Rule« propagierte Reagan 1975 in einer Rede). – In Erweiterung
oder Ergänzung der Foucaultschen Unterscheidung von Souveränitäts- und Disziplinargesellschaft führt
Gilles Deleuze zur machtspezifischen Charakterisierung des Postfordismus den Begriff der Kontrollgesellschaft
ein. – Vgl. Gilles Deleuze: Postskriptum über die Kontrollgesellschaften, in: ders.: Unterhandlungen. 1972–1990,
Frankfurt am Main 1993, S. 254 ff.
69 Vgl. Karl Marx: Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. Einleitung, in: MEW, Bd. 1, S. 385.
90