eine zentrale Frage der Wissensvermittlung (pdf)

Literaritätspraxis hierzulande – eine (sehr) kleine Auswahl
Allen erwähnten Komponisten gemeinsam ist ihre Bereitschaft, sich mit allen Arten der
Musik und einer Vielfalt musikalischer Kanons zu befassen – von der Klassik über den
Neo-Klassizismus und die Neo-Romantik, mit allen Formen zeitgenössischer Musik, der
Avantgarde einschließlich elektronischer Musik sowie mit populären Musikformen. Sie nahmen,
wie Ligeti es nennt, die Denkweisen z.B. der elektronischen Musik auf, auch wenn
sie sich für andere Kompositionstechniken entschieden. Sie wollen das Klangspektrum erweitern
und erneuern und auch gezielt die Grenzen zwischen ernster und unterhaltender Musikdarbietung
und Musikrezeption verschieben. Ligeti, Cerha und Schwertsik gaben ihr Wissen
auch als Lehrer für Komposition, Notation und Interpretation an internationalen Universitäten
weiter, so auch an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien.
Sprachidiom der Musik und Klangidiom der Sprache
Eine weitere Gemeinsamkeit dieser zeitgenössischen Komponisten besteht in ihrer Beziehung
zur Sprache, zur gesprochenen wie zur geschriebenen Sprache und ihrer Literatur.
Sie interessierten sich für Klang, Rhythmus, Tempo, Modulation und Intonation der in der
Alltagskommunikation verwendeten Sprache, für ihre rhetorischen und dialogischen Mittel
und die dadurch erzielten Effekte, um damit auch das Fragen stellen, Rede und Gegenrede,
Lakonik, Doppelbödigkeit, Ironie und den Humor im Klangspektrum der Musik durch das
Kommunizieren von Instrumenten und Stimmen wieder erkennbar und so hörbar zu machen.
Es ging ihnen bei der Titelgebung, beim Libretto, bei der Vokalmusik und bei Angaben zur
Aufführung immer auch um Einbeziehung der semantischen und metaphorischen Komponenten
der Sprache, um eine bewusst gewählte eigenwillige Orthografie, auch Sprachen
mischend, und um Interpunktion. Sie bedienten sich sprachlich der Technik des Zitierens
und des Verweisens auf Vorlagen und Vorbilder aus der Literatur, auch der musikalischen.
Es war ihnen wichtig, mit unterschiedlichen sprachlichen Registern und Genres zu spielen
und auch mit ihrer Wirkung als „Botschaft“ für ein Publikum, das zugleich „seiner Zeit“
und ihren öffentlichen Redefiguren zuhört und doch mit dem Klanggedächtnis auch noch
mit der Zeit davor verbunden ist.
In den 1950er Jahren gab es zeitweise eine direkte Zusammenarbeit mit der literarischen
Gruppierung der Wiener Gruppe. Beide, Musik und Literatur, beschäftigten sich damals mit
dem eigenständigen Materialcharakter der Sprache und mit der Exploration der akustischen
Wirkungen ihrer Rede- und Klanggestalt. Eine weitere Gemeinsamkeit ist der Brückenschlag
zwischen einer barocken Sprachtradition, auch mit den Mitteln des Derben und Zotigen
als Ausdruck einer Sprachkritik „von unten“, und der sprachkritischen Tradition etwa bei
Nestroy, Kraus oder Offenbach, und den surrealistischen Techniken der Demontage und
Montage von Sinn, Hintersinn, Unsinn anhand von sprachlichen Klang- und Kompositionselementen,
wie etwa bei Kurt Schwitters’ Ursonate. Auch das wienerische Sprachidiom, seine
Melodik, seine Klangfarben und Lautungsvariationen werden zu einer wichtigen Quelle der
musikalischen Klangsprache.
Erweiterte Klangräume und Rezeptionsweisen
Ein relativ junges Phänomen der Stadt – und das gilt nicht nur für Wien – ist der breite
Klangteppich an täglicher Live-Musik vom Jazz über Ethnomusik, Funk, Indie und Techno
in einer Fülle von unterschiedlichen Veranstaltungsorten, vom Konzertsaal, über Oper, Cafés,
Gasthäuser, Clubs, Museen, Discos. MusikerInnen und Musikgruppen aus aller Welt und
aus allen Stilrichtungen kommen (auch) nach Wien. Neben Kulturinitiativen auf Bezirks-
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