, ARTISTE DANS 'ONCOURT - Doria

Shakespeare, Goethe et Byron 1 . Ainsi la génération romantique discute moins larelation de dépendance de la peinture envers la littérature que le type de littératurequi peut servir d’inspiration, de guide. Nous retrouvons chez Zola un écho de cedébat sur l’introduction de la littérature en peinture à propos du titre de Plein Air :« Mais ce titre parut bien technique à l’écrivain, qui, malgré lui, était parfois tentéd’introduire de la littérature dans la peinture » (Z68). La réaction de Sandoz face àce titre préfigure celle du public : une incompréhension face à cette peinture quine veut être que peinture et non plus la transcription d’une anecdote historique oud’un texte littéraire. Le sujet même de cette peinture, ne faisant référence à aucuntexte, reste donc incompris. La nudité, qui est figurée dans le tableau imaginaire etqui fait scandale, aurait été tout à fait acceptable pour le public bourgeois si elleavait été l’illustration d’un texte. La dépendance de la peinture face au textecommence à s’installer bien avant le XIXe siècle et se renforce à cette période.Ce rapport se consolide aussi avec l’entrée dans la relation critique. Nousavons vu comment le marché de l’art se développe au XIXe siècle 2 . Ce nouveaumarché implique une importance grandissante de la critique d’art en tant queguide du goût du monde bourgeois. C’est alors qu’apparaissent aussi de nouveauxconflits d’intérêt entre l’homme de lettres et le peintre. Peu à peu, une certainerivalité entre la plume et le pinceau naît, tous deux prétendant au titre de détenteurde la connaissance absolue du Beau. Bourdieu, dans son article « The linkbetween literary and artistic struggles » 3 , situe cette modification du mondeartistique à la période de Manet, mais il nous semble que cette modifications’amorce dès la fin de la période révolutionnaire, avec la perte pour les artistes dela protection des nobles et du clergé et la mise en place du systèmemarchand/critique. Bourdieu souligne que l’univers de l’artiste cesse defonctionner comme un « apparatus hiérarchique » et commence peu à peu àévoluer en un « champ » de compétition pour le monopole de la légitimité del’artiste 4 . Peu à peu, dans ce système compétitif, la parole est retirée à l’artiste. Lapremière étape de ce musellement progressif de l’artiste est une protection, voire1 Ces exemples sont tirés de l’ouvrage de J. LETHÈVE, La vie quotidienne des artistes français au XIXesiècle, Hachette, France, 1968, p. 67.2 Voir supra,p. 18.3 P. BOURDIEU, « The link between literary and artistic struggles », in P. COLLIER / R. LETHBRIDGEArtistic relations: literature and visual arts in Nineteenth-century France, Yale university Press, GreatBritain, 1994, pp. 30-394 Idem, p. 31.169