?.-?. ???????=?????? ? ?????=???? ????? (?????????? Fort/Da)

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 65
напряжение образа и значения соскальзывает к равновесию,— последний отклик классицистского
понятия религии искусства 82 .
Из этого обзора истории слов «символ» и «аллегория» можно извлечь полезные выводы. Наличие
устоявшегося противопоставления понятий «органически» вырастающего символа и холодной,
рассудочной аллегории теряет свою связанность в сфере эстетики гения и эстетики переживания.
И если новое открытие искусства барокко (процесс, зорко увиденный деятелями антиквариата), в
последние же десятилетия особенно поэзии барокко, а также новейшие искусствоведческие
исследования привели к известному восстановлению достоинства аллегории, то теперь
обнаружились и теоретические основы этого процесса. Основой эстетики XIX века была свобода
символизирующей душевной деятельности. Но какова же несущая база? Не ограничивается ли на
деле эта символизирующая деятельность еще и сегодня продолжающейся мифологическиаллегорической
традицией? Если понять это, то необходимо заново признать относительность
противопоставления аллегории и символа, которое в эстетике переживания предвзято считается
абсолютным; точно так же вряд ли можно продолжать считать абсолютным противопоставление
эстетического и мифологического сознания.
Необходимо осознать, что появление таких вопросов имплицирует основополагающую ревизию
главных понятий, так как очевидно, что здесь речь идет о чем-то большем, нежели очередное
изменение вкуса и эстетической оценки. Скорее само понятие эстетического сознания становится
сомнительным, а вместе с ним и позиция того искусства, которому оно принадлежит. Является ли
эстетическая позиция вообще типом поведения, направленным на произведение искусства, или то,
что мы называем «эстетическим сознанием»,— это абстракция? Новая оценка аллегории, о
которой мы говорим, указы-
125
вает на то, что на деле догматический момент утвердился как в сфере своего господства и в
эстетическом сознании. И если различие между мифологическим и эстетическим сознанием не
может считаться абсолютным, то разве не становится в силу этого спорным само понятие
искусства, которое, как мы видели, является творением эстетического сознания? Во всяком случае
несомненно, что великими эпохами в истории искусства были такие, когда с произведениями
обходились без всякого эстетического сознания и без нашего понятия «искусство», а религиозная
или обиходная жизненная функция этих произведений была для всех понятна и ни для кого не
становилась лишь источником эстетического наслаждения. Можно ли вообще применять к ним
понятие эстетического переживания, не обузив при этом их подлинное бытие?
3. Возвращение проблемы истинности искусства
а) СПОРНОСТЬ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ
Сначала, чтобы правильно ощутить масштабы и параметры проблемы, предпримем историческое
рассуждение, призванное определить понятие исторического сознания в его специфическом,
исторически сформировавшемся смысле. Очевидно, что сегодня мы подразумеваем под
«эстетическим» уже не совсем то, что соединял с этим словом еще Кант, назвавший учение о
пространстве и времени «трансцендентальной эстетикой» и понимавший учение о прекрасном и
возвышенном в природе и искусстве как «критику эстетической способности суждения». Как
кажется, поворотный пункт был заложен Шиллером, преобразившим трансцендентальные мысли
о вкусе в моральное требование, сформулированное как императив: веди себя эстетично 1 . В своих
трудах по эстетике Шиллер преобразовал радикальную субъективацию, с помощью которой Кант
трансцендентально обосновывал право на существование суждений вкуса и собственных
притязаний на абсолютную значимость своего учения, из методической предпосылки в
содержательную.
Правда, при этом он мог опереться и на самого Канта, поскольку тот уже признавал за вкусом
значение перехода от чувственного наслаждения к нравственному
126
чувству 2 . Но когда Шиллер провозглашал, что искусство — это упражнение в свободе, он
ссылался скорее на Фихте, нежели на Канта. Свободную игру познавательных способностей, на
которой Кант основал априорность вкуса и гения, он понимал антропологически, исходя из учения
Фихте об инстинкте, причем игровой инстинкт был призван обеспечить гармонию между инстинктом
формы и инстинктом материи. Культивирование этого инстинкта и предстает как цель
эстетического воспитания.
Отсюда происходят далеко идущие последствия, так как отныне искусство, став искусством
Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.