?.-?. ???????=?????? ? ?????=???? ????? (?????????? Fort/Da)

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 72
ищет вдохновение, тайну и углубленное значение 20 .
Если принимать в расчет такую критику учения о бессознательной деятельности гения, то перед
нами заново встает проблема, которую Кант решил с помощью трансцендентальной функции,
приписанной им понятию гения. Что такое художественное произведение и как оно отличается от
кустарной и даже ремесленнической продукции, то есть от чего-то эстетически малоценного? Для
Канта и идеализма произведение искусства определялось как произведение гения. Его отличие,
состоящее в совершенстве воплощения и образцовом характере, проявлялось в том, что оно
предоставляло неисчерпаемый предмет: наслаждению — чтобы оно на нем задержалось,
созерцанию — для истолкования. В учении Канта о вкусе и гении уже заложено то, что
гениальность творения соответствует гениальности наслаждения им, а еще более отчетливо учат
этому К.-Ф. Мориц и Гёте.
Как же можно было размышлять о сущности наслаждения искусством и о различии между
ремесленной поделкой и художественным творчеством, не пользуясь понятием гения?
К тому же разве можно было делать предметом размышления только свершение произведения
искусства, его готовность? Ведь то, что сделано и изготовлено, принимает критерий своего
совершенства соразмерно цели, то есть определяется употреблением, которое может быть из него
сделано. Изготовление закончено, сделанное готово, когда оно уже удовлетворяет цели, для
которой предназначается 21 . A как же представить критерий совер-
139
шенства художественного произведения? Как бы рационально и практично ни рассматривалось
художественное «изготовление», но многое из того, что мы называем произведением искусства,
вовсе не предназначается для какого бы то ни было употребления, и вообще ни одно из них не
оценивается по мере готовности, исходя из такого критерия. В таком случае можно ли представить
бытие произведения лишь как окончание процесса его создания, виртуально простирающегося за
рамки самого произведения? Или оно само в себе вообще принципиально незавершаемо?
На деле так рассматривал положение вещей Поль Валери. Он не остановился и перед
напрашивающимся выводом о том, кто соприкасается с произведением искусства и пытается его
понять. Ведь если справедливо то. что произведение искусства незавершаемо в себе самом, то что
должно служить критерием соразмерности восприятия и понимания? Не может же служить
соединительным моментом случайный и произвольный обрыв процесса создания произведения 22 .
Тем самым отсюда следует, что нужно предоставить воспринимающему возможность в свое время
сделать из произведения то, что надлежит. В таком случае один определенный тип понимания
созданного не более законен, нежели другие. Масштаба соразмерности нет, и не только потому,
что художник сам им не располагает,— с этим согласилась бы и эстетика гениальности; скорее
дело в том, что каждая встреча с произведением обладает рангом и правами нового создания. Мне
это представляется недопустимым герменевтическим нигилизмом. Когда Валери в своей работе
выводит такие следствия 23 , чтобы вырваться из тенет мифа бессознательной деятельности гения,
на деле он, как мне кажется, только сильнее в них запутывается. Ибо таким образом он передает
читателю и толкователю всю полноту власти абсолютного творчества, которую он сам не желает
осуществлять. На практике гениальность понимания — это ничуть не более полная информация,
чем гениальность творчества.
Подобная же мыслительная безвыходность возникает, если исходить вместо понятия гения из
понятия эстетического переживания. Здесь проблема раскрывается уже в основополагающей
статье Дьёрдя Лукача «Субъектно-объектные отношения в эстетике» 24 . Лукач приписывает
эстетической сфере гераклитическую структуру, желая этим сказать, что единство эстетического
предмета — вовсе не подлинная данность. Произведение искусства — это всего лишь полая
форма, не более чем точка пере-
140
сечения возможного множества эстетических переживаний, заполненная только эстетическим
предметом. Как видно, необходимым следствием эстетики переживания предстает абсолютная
неконтинуальность, то есть распад единства эстетического предмета на множество переживаний.
Присоединяясь к идеям Лукача, Оскар Беккер уже формулирует: «С временной точки зрения
произведение существует только мгновение (то есть сейчас); «сейчас» оно именно это
произведение, и вот уже его нет!» 25 . В самом деле, это последовательно. Если видеть основы
эстетики в переживании, то это приводит к абсолютной точечности, которая так же снимает
единство произведения искусства, как и идентичность художника с самим собой, и идентичность
понимающего или наслаждающегося 26 .
Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.