?.-?. ???????=?????? ? ?????=???? ????? (?????????? Fort/Da)

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 86
экспонатов, все еще сохраняет следы своего происхождения. Оно само обеспечивает свое
воздействие, и в том, как оно это делает — «убивая» одно и выгодно дополняя другое,— оно и
выражается, выражается его «Я».
Возникает вопрос об идентичности этого «Я», которое в столь различных видах предстает в
круговороте времен и обстоятельств. Очевидно, что оно не распыляется по чередующимся
аспектам таким образом, чтобы терялась его идентичность, но сохраняется в них всех, и все они
ему присущи, все они с ним одновременны. Так возникает задача временной (темпоральной)
интерпретации произведения искусства.
с) ТЕМПОРАЛЬНОСТЬ ЭСТЕТИЧЕСКОГО
Что же это за одновременность? Какова присущая эстетическому бытию темпоральность?
Одновременность и современность эстетического бытия вообще называют его вневременностью.
Но задача состоит в том, чтобы научиться мыслить эту вневременность в связи с временем, так как
они сущностно взаимодействуют. В конечном итоге вневременность — не что иное, как диалектическое
определение, возникающее на почве времени как его противоположность.
Утверждение о двух системах времени, исторической и надысторической, с помощью которого
пытаются определить темпоральность
167
произведения искусства (например Зедльмайр, примыкающий в этом вопросе к Баадеру и
ссылающийся на Больнова 27 ) не выходит за пределы этого диалектического противопоставления.
Надысторическое «цельное» время, в котором «настоящее» — это не беглое мгновение, а полнота
времени, описывается с позиции «экзистенциальной» временности, которая может обозначать все,
что угодно, будь то сдержанность, ветреность, невинность или что-либо еще. Насколько
недостаточно такое противопоставление, становится ясно, если, следуя сути вещей, допустить, что
в иллюзорное историко-экзистенциальное время вторгается время «реальное». Такое вторжение
явно будет иметь характер Богоявления, а это означает, что для познающего сознания оно будет
лишено континуальности.
По существу, тем самым возвращается та логическая безысходность концепта эстетического
сознания, о которой мы писали выше, так как именно континуальность обеспечивает всякое
понимание времени, даже если речь идет о времени произведения искусства. Здесь-то и мстит за
себя недоразумение, постигшее онтологическую концепцию временного горизонта Хайдеггера.
Вместо того чтобы закрепить методологический смысл экзистенциального анализа бытия, эту его
экзистенциальную, историческую временность, обремененную заботами и движущуюся к смерти,
то есть к радикально конечному, трактуют как одну из возможных при определенных
экзистенциальных пониманиях, забывая при этом, что то, что здесь раскрывается как
временность,— это способ бытия самого понимания. Отделение собственного времени
художественного произведения, взятого как «цельное время», от преходящего исторического
времени на деле оказывается простым отображением человечески-конечного познания искусства.
Только библейская теология времени, исходящая не с позиции человеческого самопознания, а с
точки зрения божественного откровения, имеет право говорить о «цельном времени» и
теологически узаконить аналогию между временностью художественного произведения и этим
«цельным временем». Без подобного теологического оправдания все рассуждения о «цельном
времени» покрывают лишь поле своей собственной проблемы, и это не проблема вырванности
произведения искусства из временных границ, а проблема его положения во времени.
Тем самым мы вынуждены вновь поставить вопрос о темпоральности 28 .
168
Будем исходить из того, что произведение искусства представляет собой игру; это означает, что
его собственное бытие неотделимо от его представления, а в представлении выявляются единство
и тождество структуры. Нацеленность на представление — это сущностная черта произведения.
Это означает, что хотя в представлении всегда можно заметить элементы преобразования и
искажения, но тем не менее в нем произведение остается самим собой. Обязательную черту
любого представления составляет именно то, что оно содержит указание на самое структуру
произведения и тем самым подчиняется критерию правильности, опирающемуся на это
соотношение. Это подтверждается даже частными экстремальными случаями совершенно
искажающего представления. Оно и осознается как искажение вопреки тому, что представление
задумано и определено именно как представление самого произведения. Представление самым
неразрывным и неистребимым образом характеризуется как повторение тождественного. Однако
Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.