citeste aici revista hyperion! - Stiri Botosani

sale au fost publicate şi jucate în timpul
vieţii, cât pe scenele teatrelor profesioniste
şi, mai ales, în teatrul de vară la Vălenii
de Munte. Probabil în nici un alt moment
dramaturgia românească n-a fost mai animată
de un avânt atât de patriotic şi dăruit
sentimentelor naţionale decât în acei ani.
Şi, apoi, cine îl putea refuza, cine se putea
opune în perioada interbelică lui Nicolae
Iorga? Aşa că piesele lui Iorga, în ciuda deselor
sale plângeri, au fost jucate în timpul
vieţii poate chiar mai mult decât ale altor
dramaturgi iar Valeriu Râpeanu, îngrijitorul
exemplar al capodoperei O viaţă de om aşa
cum a fost enumără numeroasele piese, fie
pe teme istorice, fie pe teme sociale, de pe
afişele primelor scene ale ţării în două decenii
(ediţia 1972, notă p. 852 - 853).
Dacă dăm crezare aserţiunii lui Iorga
că „Nu se poate concepe o epocă de înaltă
literatură fără o activitate puternică a societăţii
şi nu se poate concepe o activitate
puternică a societăţii fără un răsunet în literatură”
(apud Mircea Zaciu în Dicţionarul
scriitorilor români, vol. D-L) – cu atât mai
mult acest reflex îl vom găsi în dramaturgie,
iar lucrarea Omul care ni trebuie o exemplifică
perfect. Dar să intrăm puţin mai în
amănunt pentru a reaminti un eveniment
care a avut ecou în epocă. La începutul secolului
trecut elita de pe malul Dâmboviţei
vorbea franceza până şi în cele mai intime
relaţii, ceea ce aducea cu siguranţă şi
mult ridicol şi multă ipocrizie încât, la 1906,
unor organizaţii sau instituţii culturale li se
părea firesc ca, din patru reprezentaţii de
teatru, trei să fie în limba lui Tartuffe, aşa
cum se programase şi în serile din 13 şi 15
martie. Fenomenul diglosiei era observat
şi criticat de cenzorii morali ai vremii dar
admis ca o plecăciune necesară din partea
unei culturi mici, în devenire, în faţa unei
culturi ce domina intelectualitatea vremii.
Să recitim puţin din Istoria literaturii române
contemporane a lui Eugen Lovinescu!
Iorga, printr-un discurs patetic, îşi îndeamnă
studenţii să boicoteze spectacolele programate
– „rugăm pe oricine nu vrea să-şi
arunce copiii în vălmăşagul vremurilor, fără
să ştie în ce limbă îi vor pomeni aceia cari
vor veni după dânşii, îi rugăm cu o căldură
ce nu se poate coborî în cuvinte, să nu vie
la teatrul Naţional…”. Mai mult, Iorga îi îndeamnă
să stea două-trei ceasuri în piaţa
Teatrului cântând „cu ochii spre viitor” – Deşteaptă-te
române. Prefectul poliţiei îşi dă
acordul „să cânte, dar atât!” – ca în final să
iasă o busculadă cu mult sânge în numele
unor idei ce păreau atât de nobile. Din povestea
asta Iorga a priceput ce era de priceput
şi anume că are capacitatea de a-şi
folosi calităţile în a îndrepta un eveniment
spre ţeluri politice proprii – capacitate ce
va face din el un om politic redutabil şi care
îl va ridica pe scena publică la cele mai înalte
demnităţi, aceeaşi calitate aducându-i şi
nenumărate necazuri.
Aşadar, echipa de realizatori ai spectacolului
botoşănean a avut de luptat mai
întâi cu prejudecăţi de aproape un secol
conform cărora Iorga n-ar fi un dramaturg
autentic iar piesele sale n-ar fi capabile
să atragă mari regizori şi mari trupe şi, în
ciuda ambiţiilor lui Iorga de a se reprezenta
ca dramaturg, piesele sale nu-s demne
de a fi jucate pe o scenă respectabilă, cu
o trupă de profesionişti. De atunci, critici
subţiri, când pasionali când cu argumentele
adecvate, au desfiinţat dramaturgia lui
Iorga cu succes, ba chiar cu aplauze. Dacă
toţi regizorii sunt de acord că nu se mai pot
rosti tirade moralizatoare ca într-o sală de
conferinţă, probabil că nici acolo nu mai e
posibil, şi că se impune amputarea severă
a textului, în Omul care ni trebuie rolurile
nu numai că au pierdut din replici dar s-au
combinat surprinzător în jocul unui singur
actor, invenţie care cere un spectator treaz,
dispus la o receptare nouă, activă, participativă
chiar, a vectorului purtător de mesaj.
Noutatea presupune încrederea regizorului
în capacitatea spectatorului de azi de se
dedica altfel receptării, de a se lăsa pătruns
de un sens figurat mai profund al convenţiilor
scenei.
Ne-am întrebat ce se întâmplă în piesă,
de fapt. Dacă ar fi să rezumăm, ar trebui să
revenim într-un timp istoric de început de
secol XIX când, sub inspiratul ministru Spiru
Haret, om de ştiinţă format în Occident
şi obsedat de mecanica socială, învăţământul
românesc se reformează într-o viziune
amplă, reformă pe care Nicolae Iorga se va
strădui să o slujească şi prin înfiinţarea Teatrului
Popular menit să îndrepte “orientarea
morală a unei societăţi vechi deviate şi
a unei societăţi nouă fără orizont” (citat de
dr. Stelian Mândruţ). În acele împrejurări
ale începutului unui nou secol românesc,
un tânăr boier pleacă la studii în străinătate
unde îşi descoperă vocaţia de pictor şi,
la moartea tatălui său, se întoarce în ţară,
la moşie, ca moştenitor. În comunitatea
satului, tânărul Trotuşan este perceput ca
un străin, el însuşi simţindu-se străin. Acceptarea
sa din nou între oamenii locului
se va face dificil şi cu sacrificii din partea tânărului
care, în final, asta e morala, înţelege
că locul său este aici, acasă, pentru a-i
face pe oameni mai buni, prin asta el însuşi
devenind mai bun. Sărind peste sarcasmul
momentului trăit de noi la începutul altui
secol, de ce nu am crede că mesajul lui Iorga
ar fi valabil şi astăzi? Aceasta ar putea
fi miza montării unui spectacol în 2011 cu
o piesă scrisă în 1916 – încât, privită astfel,
miza nu e deloc de ignorat!
190 HYPERION Note, comentarii, idei