www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía de la Universidad ARCIS 150protagonista, divorciada de ella al nivel de la experiencia, y por lo tanto sólo alcanzable a travésde la caridad y de la expiación compensatoria. De ahí el tono apocalíptico del libro, su insistenciaen una guerra donde “el gran emblema que augura la victoria es la desesperación del hambre quemarca las fronteras” (112).El infans, quien abre la novela anunciando una reserva de afecto irreductible a la Ley, lacierra renunciando a su deseo ante el deseo de la madre - convertida así en madre fálica por laposesión de la escritura. El final de la novela sería, por lo tanto, la entrada del infans a la Ley:“Ahora yo escribo. Escribo con mamá agarrada de mi costado . . . “ (126). Esta rendición -emblema de una conclusiva derrota, más que exitosa empresa alfabetizadora - se expresa en latransformación que recorre el lenguaje del niño, que deviene sintáctica y léxicamente indistinguibledel de la madre: “vamos hacia las hogueras atravesando la rigidez de la noche para concluir estahistoria que ya me parece interminable” (126). El único deseo que sobrevive es el deseo escritode la madre, mientras que el ex infans se somete al orden edípico, cerrando así lo que había sidoel único espacio intocado por la red simbólica impuesta por la ley de la escritura - redcoextensiva, excusado es subrayarlo, a la esfera enmarcada afuera por la escritura de la Ley.El apocalipsis que se anuncia en Los vigilantes es el producto de la derrota de losdestituidos, ahora reducidos a una masa “atomizada por el dolor.” La escritura de la protagonista- las cartas a un cómplice del orden instalado en el interior del núcleo familiar pero ausente de laescena de escritura - marca un desplazamiento notable respecto a Lumpérica: la constitución delsujeto ya no tiene lugar en la experiencia compartida, pues lo que se comparte aquí essolidaridad, no experiencia. La protagonista, aparentemente la única aliada de los desposeídos enuna polis corroída por el olvido, sólo adquiere su identidad a partir del gesto solitario por el queella se dirige al Otro, al padre ausente. Como indica el frecuente uso de verbos en la segundapersona, imperativos o interrogativos, el destinatario ausente es el centro del epistolario quecompone Los vigilantes. Toda la novela se dejaría leer, por tanto, como una carta de amor,aquella carta que hace de la ausencia del destinatario su objeto y núcleo de deseo. Estaproposición se hace visible en el tono de las cartas: repetitivas, obsesivas, torturadas, resistentes ala lectura ya no debido a la fragmentación y discontinuidad morfosintácticas (como enLumpérica) sino al despliegue circular y mareante de síntomas. Como todo epistolario amoroso,las cartas de Los vigilantes contemplan obsesivamente su propia desaparición y silenciamiento,su propia muerte. Los vigilantes sería, en este sentido, una crónica apocalíptico-escatológica dela derrota. Cuando la protagonista concluye sus cartas, antes de que la palabra regrese al habladelirante y rota del niño, una escena mortuoria ofrece un emblema postdictatorial del duelo: “unamontonamiento de huesos privados de memoria, liberados ya de la carga que produce el deseoque remece y consume a la vida. Huesos que aguardan su pulverización para dejar más espacio,en el interior de esa tumba irrealizable ... rendidos por tanta oscuridad” (114). En la medida enque el círculo represivo en la ciudad postdictatorial se aprieta, la protagonista se interna en una“sobrevivencia escrita, desesperada y estética” (115).De ahí la ejemplaridad de Los vigilantes en cuanto texto postdictatorial: lo que antes fuecomunión prosopopéyico-visionaria con los destituidos ahora toma la forma de intento privatizadode supervivencia. Lo que una vez fue una experiencia afirmativa colectivizada se reduce a un gestounilateral de solidaridad filantrópica. Si el aparato narrativo de Lumpérica se consolidaba en laafirmación de lo imposible - afirmación de la polis imposible bajo dictadura - Los vigilantes gana
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía de la Universidad ARCIS 151cuerpo en la imposibilidad de afirmación. El diferendo irreductible entre los dos textos no sería,por tanto, que uno es alegórico mientras que el otro no lo es, sino que el impulso alegórico delprimero, la afirmación de lo imposible - pues ésta es una de las definiciones de alegoría: unarelación mimética con lo imposible- se alza, en Los vigilantes, al cuadrado: se dramatiza laimposibilidad postdictatorial de afirmar lo imposible. Si lo que se ha perdido es nada menos quelo imposible, caracterizar la dramatización de esta pérdida como alegórica sería nada más quepleonástico: sólo hay alegorías de pérdidas, el duelo por la pérdida es lo que funda el imperativoalegórico. Relación irreductible, entonces, entre alegoría e imposibilidad: alegórico es todoaquello que representa la imposibilidad de representar. El objeto de la alegoría sólo seofrecería al conocimiento, por definición, como objeto perdido, objeto en retirada. Sólo enrelación con este objeto perdido - lo imposible ya no rescatable como objeto pasible deafirmación - la ficción postdictatorial vislumbraría el suelo que la constituye y circunscribe, y sobreel cual ella misma se sostiene, el suelo del olvido.CAPÍTULO 7BILDUNGSROMAN EN SUSPENSO:¿A QUIÉN TODAVÍA ENSEÑAN LOS RELATOS Y VIAJES?El tiempo, este “vivido” esencial, este bien entre los bienes, no seve, no se lee. No se construye. Se consume, se agota y ya. Nodeja trazas. Se disimula en el espacio bajo los escombros que loencubren y de los cuales uno pronto se deshace: los residuos soncontaminantes.(Henri Lefebvre) 250En un diálogo con Juan José Saer publicado como Por un relato futuro, Ricardo Pigliaidentifica tres tendencias fundamentales en la novela contemporánea. La primera se vincula a loque él llama “poética de la negatividad,” basada en un rechazo a todas las convenciones de lacultura de masas y una posición de negación radical, cuyo resultado final sería el silencio. Losejemplos señalados por Piglia son Samuel Beckett y, en Argentina, el mismo Juan José Saer. Son250 Henri Lefebvre, La production de l’espace (París: Anthropos, 1974), 114. Para estecapítulo me he basado en mi intento anterior de examinar la ficción de Noll: “Bares desiertos ycalles sin nombre: Literatura y experiencia en tiempos sombríos,” Revista de Crítica Cultural 9(1994): 37-43.
Change language