alegorias.pdf

www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía de la Universidad ARCIS 186fracaso de la lectura de Hegel representa para ella el comienzo de la escritura como la únicapráctica coextensiva a su destitución: uno escribe para experimentar la imposibilidad de llenar elvacío y abarcar lo universal. De una forma bastante retorcida se confirma a Hegel: se agarra laverdad en el corazón mismo del error. En su estado, la impotencia en agarrar la verdad sería laúnica forma posible de manifestación de la verdad. La imposibilidad de “abarcar lo universal”, deconcluir el viaje fenomenológico, es el prerrequisito para la emergencia de una verdad sóloarticulable por la escritura. Su entendimiento de “la desventura de la escritura”, su abrazo yaceptación de ella, ya contiene la totalidad de la lección de Hegel, como si no comprender elsentido de la obra de Hegel, fracasar al intentar leerla, fuera hoy -- tras Auschwitz, tras lacatástrofe dictatorial - la única forma posible de captarlo en su verdad; en otras palabras, laimposibilidad de hacer que la verdad prevalezca a tiempo sería la verdad fundamental de nuestrostiempos.Las consecuencias de este doloroso (des)aprendizaje se manifiestan en los dos capítulosalegóricos localizados en el medio y el final del texto, titulados “Celdillas” y “El muro”. “Celdillas”ofrece una representación alegórica del inconsciente en que imágenes tradicionales deprofundidad (la caverna, el río, niveles geológicos) dan lugar a una superficie perforada moldeadaa imagen de una colmena. La narradora se ve tomada por “un deseo biológico irreprimible demorder . . . no de morder con dientes, sino con algún otro general dispositivo humano que no estásituado en un lugar del cuerpo, sino en los espacios vagos de la llamada mente” (85). Este deseosurge del hecho de que todo su universo visual está ocupado por una línea de cavidades idénticasinterconectadas y absorbentes, como una esponja o una colmena. Su desafío es comprender estaforma, a la que se refiere como “la superficie fundante perforada” (91). El “efecto celdilla”,síntoma de una patología que “se negaba a ser descrit[a] más allá o más acá de la metáfora”(88), la reduce “a un ser minúsculo y asediado” (91). En su delirio toma la imagen de la colmenadividida en celdillas como expresión de una crisis que afectaría a todos, y se siente decepcionadaporque “no encontré a nadie que se hiciera eco de mi inquietud o que simpatizara con mi urgenciapor entender lo que me pasaba” (88). La paranoia alucinatoria borra la línea entre lo literal y lofigurativo; ella reconoce en las celdillas la estructura misma de la realidad. Le producía unaprofunda ansiedad que “la superficie fundante perforada pudiese de pronto volverse persecutoriae incontrolable” (91). La figura anuncia una profunda ruptura en su producción de imágenes. Suúnica respuesta terapéutica a la patología es un intento gradual de sondear “alguna escenaperdida que me pudiese haber configurado el síntoma” (92).En esta búsqueda por “situar el momento en que la superficie de la celdilla recibe lamarca siniestra” (93), ella encuentra una palabra en particular, “hacinamiento”, y una imagen,remisible a algunas fotografías de campos de concentración archivadas por sus padres: “Cuerposamontonados y muertos; cuerpos alineados dentro de fosas, . . . entrañas de una cámara de gasexpuestas en un corte transversal” (93). El doloroso análisis de los síntomas la lleva a la raíz de sumelancolía: en el origen de su patología estaba la carga de los muertos sin duelo, cuyas muertesanónimas, absurdas y arbitrarias no pudieron ser simbolizadas y pasaron así a ser somatizadas através de esa disminución del yo característica de la melancolía. 310 En este contexto, la imagen310 En su The Gendering of Melancholia: Feminism, Psychoanalysis and the Symbolicsof Loss in Renaissance Literature (Ithaca y Londres: Cornell UP, 1992), Juliana Schiesari revela