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www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía de la Universidad ARCIS 85Piglia desarma las identidades de la ficción y de la crítica al contaminarlas mutuamente:piensa la una desde el punto de vista de lo que se supone más propio de la otra. Uno de sustemas preferidos es el papel constitutivo de lo ficcional en la crítica (la crítica literaria comovariación sobre la historia policial), así como el papel no menos constitutivo de lo analítico en laficción (conspiración y desciframiento como operaciones clave en toda ficcionalización). Laautobiografía juega aquí un papel singular, no exactamente como la “mitad de camino” entre lasdos, sino más bien como una zona límite de la ficción: surgiendo de la imposibilidad, en últimainstancia, de la autobiografía (la ausencia de experiencias únicas que contar), la ficciónnecesariamente operaría sobre el nombre propio, eludiéndolo, abriendo un espacio donde unopudiera narrar la propia historia como si ella perteneciera a otro. La ficción de Piglia opera comouna máquina que intenta formular estrategias para eludir el peso del nombre propio, escapar de laprisión del nombre propio. En una entrevista realizada unos pocos años tras la publicación deRespiración artificial, Piglia afirmó desear que su próxima novela “pareciera escrita por otroescritor” (CF 148), añadiendo inmediatamente que se trataba de una “pretensión imposible.” Lostextos de Piglia muestran personajes que, de modo muy similar a su creador, están perennementeluchando por desprenderse de sus nombres y conquistar el anonimato. ¿Cómo aprender a perderel nombre propio?, he ahí la pregunta que invariablemente se hacen los personajes de Piglia.Habría algo de utópico en todo anonimato, 153 y la literatura liberaría ese potencial utópico alpermitir la apropiación indebida de nombres ajenos. En este sentido, tanto el gesto de Flaubert(“Yo soy Madame Bovary”), como el de Nietzsche (“Soy Dioniso, soy el Crucificado”) sedejarían leer como gestos novelísticos y utópicos por excelencia, utópicos porque novelísticos.Nietzsche, el único pensador que supo filosofar con el nombre propio, fue también, habría quedecirlo, el único que supo perderlo. De ahí la novelización irreversible del discurso filosófico enNietzsche, su tremenda potencialidad utópica.Esa teoría de la firma está informada por un tercer escritor argentino que, junto conBorges y Arlt, define el espacio en que opera la ficción de Piglia: Macedonio Fernández. Ningunainterpretación de la obra de Piglia puede eludir esta paradójica figura. Piglia lo hace personajecentral de La ciudad ausente y toda la dimensión metaliteraria de la novela reside en su legado.Macedonio, “ese hombre gris que, en una mediocre pensión de Tribunales, descubría problemaseternos como si fuera Tales o Parménides” 154 , fue el gran renovador de la novela argentina deeste siglo. Fuente de inspiración para la vanguardia, Macedonio difería considerablemente de laimagen típica del escritor vanguardista: callado, reservado, pensativo, ajeno a las disputasoratorias, Macedonio demostró durante toda su vida un legendario desprecio por la publicación.Siempre garabateando en cualquier pedazo de papel disponible, acumulando montones demanuscritos, dejándolos atrás cada vez que cambiaba de pensión, posponiendo lo que él llamabala “novela futura”, Macedonio es la figura literaria más desconcertante de la modernidadargentina. Reverenciado por varios de los jóvenes poetas congregados alrededor de Martín153 Para una discusión sobre la naturaleza utópica del anonimato, véase Fredric Jameson,“On Literary and Cultural Import-Substitution in the Third World: The Case of Testimonio,”Margins 1 (1991), 11-34.154 Jorge Luis Borges, “Macedonio Fernández”, Sur 209-10 (1952), 146.