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www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía de la Universidad ARCIS 160Monroe y Bette Davis, escucha insultos humillantes del director: “levanta ese rifle firme, imbécil!”(CD 36). La historia se cierra con el joven agarrando uno de los caballos en el escenario ycorriendo por las calles en un galope frenético que termina enfrente de un cine que da una películade Kung Fu. Allí el caballo arroja al chico, quien desgarra el poster de la puerta, límite metafóricoentre el miserable mundo de Caxias y las glamorosas fantasías de estrellato del protagonista. Laimagen final es de una caída en un abismo sin fondo, representada por el poster roto de Kung Fu,emblema del límite entre una realidad insoportable y un deseo inalcanzable.La mayoría de los cuentos de O Cego e a Dançarina dramatizan la desproporción entreel atractivo de la cultura de masas y la indigencia material y simbólica en que florece. Sinembargo, a diferencia de los días de críticas de la americanización informadas por la teoría de ladependencia, en las historias de Noll no hay traza de rechazo a ese imaginario. En “Marilyn noinferno,” al dejar el final abierto y nunca juzgar los sueños de estrellato del chico, Noll eligesimplemente señalar la estructura formal de su fantasía: nada más que un poster, imagendesprovista de toda profundidad, cuya destrucción le obliga a una caída libre hacia un más alládesconocido. La caída del chico sobre el poster de película puede ser tomada como un salto alsimulacro - un abrazo absoluto de su fantasía - o también como una caída a través de la fantasíaa lo real - entendido precisamente en el sentido lacaniano de núcleo traumático no simbolizable,estructurante de la fantasía. 275 En cualquier caso, el punto crucial es que el texto no provee unpunto de referencia seguro desde el cual el lector pueda observar y juzgar la caída. En los textosde Noll se vislumbra esa complicidad con los desamparados, hijos de la derrota que ahora hacende la basura de la televisión y las películas B su único hogar posible. Se trata de una complicidadresistente a definiciones, puesto que nunca está contaminada por ninguna piedad, resentimiento nisentimentalismo. Las hipérboles, exclamaciones y excesos sentimentales tan predominantes en laficción testimonial y periodística escrita en los setenta no está presente aquí. En una analogía a unmundo estimado por Noll, el de la música pop, se diría que sus narradores tienen mucho menosque ver con la ingenuidad sonriente de los tempranos Beatles o con la gesticulación explosiva delos Rolling Stones, que con el pesimismo oscuro y cínico de los Velvet Underground.La segunda novela de Noll, Bandoleiros, tiene lugar durante la visita del narrador a losEstados Unidos, tras la cual a él - también escritor - le preocupa el sentimiento de que se va sinnada que contar: “Eso nadie me lo perdonaría: haber conocido la América-América y no haberextraído de ella ninguna ficción” (B 144). Bandoleiros sería una contrapartida melancólica anumerosas narrativas de viajes en que los europeos regresaban de América enriquecidos enexperiencia, renovados por un contacto de primera mano con una alteridad incontaminada.Alrededor suyo el narrador sólo ve réplicas paródicas del más americano de todos los mitos, lahistoria de vida singular, individual. A lo largo de su estancia en EEUU escucha ecos de la retóricade una nueva cruzada moral, que sugerentemente recuerda el puritanismo e individualismo de laera Reagan. Tras subir al avión hacia Brasil, el protagonista da con un último espécimen de lapanglossiana doxa americana, esa creencia imbatible de que uno vive en el mejor de los mundos275 Para una instigante articulación de la noción lacaniana tardía de fantasía como el ejeestructurante a través del cual se puede lanzar un ancla a lo real, véase Slavoj Zizek, The SublimeObject of Ideology (Londres y Nueva York: Verso, 1989), 43-9, passim.