Muerte en amor es la ausencia - voz y verso

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Esta comedia presenta una sucesión de piezas a dos, tres y cuatro voces que se alternan con otras a solo, siendo estas últimas más numerosas. Los instrumentos utilizados son, además del bajo acompañante, violines y clarines, y un timbal reservado para el número final. Para facilitar el manejo de la obra y establecer posibles concordancias con otras fuentes poético-musicales hemos dividido las tres jornadas de esta fiesta cantada en 27 números o tonos. Algunos de ellos se presentan individualizados, pero otros ofrecen analogías o concomitancias en la melodía o la armonía que los hacen susceptibles de ser agrupados en un conjunto orgánico de dos, tres o cuatro piezas interrelacionadas entre sí. Sin embargo, esta apreciación casi es de mayor incumbencia para los intérpretes que no para los musicólogos. Muerte en amor es la ausencia Letra: [Antonio DE ZAMORA]. Música: Sebastián DURÓN Madrid. Biblioteca Nacional de España, M/1365 Sobre la música de Muerte en amor es la ausencia La tipología formal que más abunda en esta comedia mitológica es la del villancico, es decir, un estribillo con varias coplas. También hay varios ejemplos de “cuatros” con carácter de ritornello. ii
En 1979 Antonio Martín Moreno editaba Salir el amor del mundo, zarzuela en dos jornadas con música de Sebastián Durón y texto de José de Cañizares, estrenada en 1696, es decir, un año antes que Muerte en amor es la ausencia. Sobre el estilo musical de Salir… (dicho sea de paso, muy parecido al de Muerte en amor…) decía Martín Moreno: Por lo que respecta a la participación musical, Sage establece que debió ser alrededor del 20 por ciento y que tenía menor importancia que la parte hablada. Todas esas características son válidas hasta la última década del siglo XVII en que constatamos un creciente predominio de la participación musical que llega casi al 50 por ciento, y una progresiva influencia de la música italiana en el empleo de arias y recitados, abandonando progresivamente los cuatros. Sebastián Durón, en la zarzuela que aquí editamos [es decir, Salir…], estrenada muy probablemente en 1696, nos da un buen ejemplo de ese momento de franca influencia italiana. Sin dejar de emplear los métodos tradicionales de la música teatral, en esta obra se nota ya la experimentación de los procedimientos italianos y, especialmente, el cultivo del recitado y del aria, aunque esta última no se denomine todavía así por el músico. Sebasatián DURÓN y José de CAÑIZARES. Salir el amor del mundo. Edición de Antonio MARTÍN MORENO. Málaga: Sociedad Española de Musicología, 1979, p. 12. La obra de Sage citada por Martín Moreno es la siguiente: Juan VÉLEZ DE GUEVARA. Los celos hacen estrellas. Edición de J. E. VAREY y N. D. SHERGOLD con un estudio de la música por Jack SAGE. London: Tamesis Books Limited, 1970. Podemos realizar algunos comentarios sobre el estilo musical de Muerte en amor es la ausencia procediendo por comparación con el estilo de los tonos humanos de cámara. La sustancia musical entre tonos humanos camerísticos y tonos humanos teatrales es la misma, es decir, la interválica, el ritmo sincopado, los cambios de compás entre estribillo y coplas, los cromatismos, las disonancias, las interrupciones de palabras mediante pausas, la descripción musical atendiendo a situaciones sugeridas por el sentido del texto poético que implican ideas de visualización musical (eye music) y de pintura textual (word painting), los madrigalismos, etc. Con todo ello queremos apuntar que las diferencias entre ambos repertorios, el camerístico y el teatral, hay que buscarlas en aspectos derivados de la acción dramática, pero es que estos aspectos resultan tan lógicos y evidentes que el mero hecho de enumerarlos o referirlos puede significar hasta torpeza. Por ejemplo, decir que en la música teatral hay arias y recitados (aunque en el caso de Muerte en amor… no abunden mucho) y en la camerística no, resulta simple por obvio. Como lo es también decir que determinadas piezas a solo, por lo general, de extensión breve que, combinadas con otras o con alguna a cuatro voces originan una pieza más extensa a causa de la acción dramática, decir, insistimos, que una pieza con estas características no la hallaríamos nunca en el repertorio camerístico y sí en el teatral, pues no deja de ser una simpleza. Recordemos también que estamos hablando de finales del siglo XVII. Conforme nos adentremos en la centuria siguiente estas apreciaciones cambiarán. Sobre lo que estamos comentando citaremos unos párrafos del musicólogo Carmelo Caballero que resumen lúcidamente el trasvase entre ambos repertorios, el iii
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