Libro Diálogos - Orquesta y Coro Nacionales de España - Ministerio ...

diálogos
propias obras, responde a una voluntad de fijar los límites de la interpretación
de su obra y de crear la exclusividad. El altísimo número
de entrevistas que concedió a lo largo de toda su carrera responde
también, pues, a un beneficio económico.
La estrategia misma de fijar los límites de la interpretación, crítica en
este caso, se aplicará igualmente, en fin, a todo su discurso sobre su
propia obra. Se trata del beneficio mediático. Stravinsky quiere erigirse
en autoridad. Tiene pavor a las críticas y se tiene por la única persona
autorizada a hablar de sus obras. Pretende tener que restablecer
la verdad y se preocupa extraordinariamente de desmentir, reenmarcar,
redefinir los discursos que se tejen en torno a sus obras y las clasificaciones
a las que dan lugar.
En paralelo, aparece otra forma de diálogo con sus «exégetas».
Desde comienzos de los años veinte, varios musicólogos europeos
comenzaron a publicar pequeñas monografías dedicadas a la obra
del compositor. En la mayor parte de los casos, como sucedió con
el Strawinsky de Paul Collaer (publicado en 1930), el de Glebov (seudónimo
de Boris Asaf’ev) en 1929, el de Boris de Schloezer ese
mismo año, Stravinsky las rechazó en bloque. Tan solo la monografía
de Schaeffner (1931) fue «autorizada». De hecho, había sido elaborada
en el curso de una serie de estancias de trabajo y de conversaciones
con el maestro, por más que el diálogo a que dieron lugar
se encuentre disimulado y la presencia de Stravinsky no aparezca,
por tanto, en la cubierta del libro 20 .
El diálogo es, en definitiva, un elemento esencial de toda la comunicación
stravinskyana en todas sus formas. En un movimiento doble, el
compositor obtiene de él dos beneficios evidentes: del exterior, esto
20 Véase Valérie Dufour, Stravinski et ses exégètes, Bruselas, Éditions de l’Université de Bruxelles,
2006
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