cb2010dicembre

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M ARIA T ERESA R OSA B AREZZANI
elevata a erede della pastorella provenzale, l’avrebbe sperimentata nel
contesto lirico di fruizione di tali componimenti, ovvero per intrattenimento
in eventi occasionali connessi per lo più alla vita di corte, e solo
dopo, nell’incessante opera di revisione, riscrittura, rielaborazione dei
Vulgaria, l’avrebbe adottata piegandola ad una nuova sperimentazione:
proprio al genere poetico-musicale che l’uso corrente connotava in senso
erotico, leggero e galante 27 . La musica potenzia e arricchisce il testo,
scrive la Panti, nel senso della subtilitas et pulchritudo di cui parla Antonio
da Tempo, sostiene «il gioco sensuale, i parallelismi gettati fra le
strofe»; ma nella versione ‘laurana’ si verifica il dissidio fra musica e
parola poiché il testo «è innalzato dal suo raffinatissimo gioco di sovrapposizione
di significati indotti dal contesto narrativo, sui quali la
musica non può ovviamente intervenire e che il lettore scopre nel suo
peregrinare tra i fragmenta».
Il dissidio a cui si allude con queste parole sembra qualcosa di diverso
dal «divorzio» fra poesia e musica di cui parla Aurelio Roncaglia 28 , che
– se mai – ne stabilisce i presupposti: nello studio dei rapporti testomusica
esistono posizioni diverse se considerate dai letterati e dai musicologi
che guardano il problema da prospettive diverse. Da una posizione
iniziale in cui il trovatore componeva insieme versi e musiche e –
occasionalmente – ne era anche l’esecutore, si passava all’affidamento
delle composizioni a professionisti, fatto che implicava una trasmissione
scritta. Anche nell’ambito trobadorico invenzione musicale e invenzione
letteraria potevano essere atti non indissolubili: da una parte le
melodie avevano una trasponibilità che trascendeva il singolo testo,
dall’altra la disgiunzione tra fatto letterario e fatto musicale era agevolata
dalla coscienza tecnica del poeta che svolgeva la propria attività
svincolato dall’eventuale supporto che il musico professionista poteva,
in un secondo tempo, offrirgli. Avveniva così che il rapporto fra poesia
e musica si stabiliva sulla base di competenze diverse. Fatto di cui tene-
27 C. PANTI, Il madrigale «Non al suo amante», p. 50, con riferimento a SANTAGATA, Pellegrine,
forosette e pastorelle: per un madrigale di Petrarca (RVF 54), in Le varie fila. Studi di letteratura
italiana in onore di Emilio Bigi, a cura di F. Danelon, H. Grosser e C. Zampese,
Milano 1997, p. 57.
28 A. RONCAGLIA, Sul «divorzio tra musica e poesia» nel Duecento italiano, in L’Ars Nova Italiana
del Trecento, IV (1978), pp. 365-397.