Preuzmite kompletan časopis broj 2 u PDF formatu - Portal kulture ...

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá
da ob li ku je glav ni tok za pad njač ke po pu lar ne kul tu re. Po red to ga, cr nač ki džez je eta bli ran
u okvi ru ši reg kul tur nog po kre ta har lem ske re ne san se (no vi cr nač ki po kret 29 ) 20-ih i 40-ih
go di na, kao je dan od efe ka ta Ve li ke mi gra ci je i ur ba ni za ci je kul tu re ame rič kih cr na ca. Umesto
di rekt nih po li tič kih sred sta va, cr nač ki stva ra o ci su ko ri sti li svo ju kul tu ru u ostva ri va nju
ci lje va ljud skih pra va i jed na ko sti. Bio je to ar ti ku li san zah tev ko jim su se ju žnjač ki crn ci
obratili američkom društvu: „Mi imamo ob ra z o va nje , ima mo stil, imamo vrline – ob ra ti te
pažnju na nas” (Bielaszka-DuVernay 1999).
S jedne strane, stoji činjenica ukorenjenosti džeza u nasleđu američkog Juga, festivalima na
Kongo trgu u Nju Orleansu i ritualima vudua i santerije. Evropski kulturni establišment je kao po
pravilu zauzeo ambivalentan stav prema novoj crnačkoj muzici: o džezu se govorilo i pisalo kao o
„refleksiji bučnih vremena” i „muzici bez duše”. Metafore o „degeneraciji” i „propasti postojećeg”
postale su uobičajena frazeologija kritike popularne muzike: zatrovanost, zagađenost i razmetljiva
pohotnost, sve je to, najavljeno sablažnjivim plesom, stajalo pred vratima zapadnjačke kulture
(Ostendorf). Atali navodi primer koji sažeto ilustruje stanovište tadašnje kulturne kritike:
„Džez je orkestar zveri iz vuduističke šume, sa neizdvojenim palčevima i nogama kojima su
još u sta nju da hva ta ju. On je pot pu no raz u zdan, pa za to vi še no mo no ton: maj mun je pre pu šten
sam sebi, bez običaja, bez discipline, sav utonuo u šumu instinkata, obnažujući svoju put još bestidnije...”
(Atali 1983:143).
U duhu nadolazećeg nacizma, kritika džez-muzike je 30-ih godina odlutala još dalje, u
pravcu naučnog rasizma, govoreći o „afričko-cionističkoj zaveri” protiv „arijevske Amerike” i
Evrope. Uprkos tome, (nemačka) urbana omladina preko noći se organizovala u brojne supkulturne
grupe 30 sled be ni ka no ve „mu zi ke te la”. Čak su i mno gi mla di SS ofi ci ri (u Fran cu skoj)
otvoreno cenili inventivnost i modernost džeza i finansijski pomagali bendove koji su svirali
novu muziku (Ostendorf).
S druge strane, magnetizam kojim će džez-muzika drugom polovinom XX veka u Americi
obične ljude privući crkvi predstavlja relativno novu krajnost tajnovitog – crnačkog „nečega” u
džezu (Kolijer 1989), čija se afirmacija u svom krajnjem dometu ispunila izdvajanjem „svetog
džeza” i „džez-teologije”. Reč je o „teologiji” koja samo na drugi način izražava relaciju „džez
– Bog”. Dru gim re či ma: i džez i ose ćaj bo žan skog su ose ća ji du bo ko u na ma ko ji zah te va ju ekspresiju
(Beaudreault 2010).
I pored toga što džez nije predstavljao dominantan muzički idiom zapadnog evangelicizma
XX veka, nekim od najslavnijih imena džeza pripisuje se komponovanje i izvođenje repertoara
„svetih pesama”. S početka 60-ih dolazi do značajnih promena ne samo u okviru društvene i političke
sfere nego i u religiji. Nakon što se pojavio novi engleski prevod Biblije i jezik katoličke
populacije prošao adaptaciju na nacionalni jezik, i „narodska” muzika je uvedena u katoličko
bogosluženje. U Njujorku je 1961. velečasni Džon Garsija Gensel pokrenuo večernje službe u
luteranskoj crkvi Sv. Petra, poznatoj i kao Crkva „Džez večeri” (Jazz ve spers). Muzičarima koji
29 Pok ret je nazv an po antolo giji radova Alana Loka „Novi crnac” (New Negro) iz 1925.
30 Swing -B oys , Hot- Boys, E as y- ili Lotter-B oy s, Jumbobande, Alster-Piraten-Club.
186