Theorien erweiterter Tonalität und vagierender Akkorde

III Anwendung der Theorien
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Anwendung der Theorien
In diesem Kapitel wird die Anwendbarkeit der Theorien Hugo Riemanns, Heinrich Schenkers
und Arnold Schönbergs erprobt, denn Vor- und Nachteile einer Theorie offenbaren sich oft erst
mit der konkreten Anwendung. Anhand einer harmonischen Analyse werden die Theorien einander
gegenübergestellt und miteinander verglichen. Grundlage der Analyse ist Johannes
Brahms’ Intermezzo in b-Moll, op. 117/2. Form, Motivik oder Stimmführung des Intermezzo
sollen an dieser Stelle nicht Gegenstand der Untersuchung sein; es wird alleine die Harmonik
ausgewählter Abschnitte von op. 117/2 berücksichtigt und ihre mögliche Deutung durch Riemann,
Schenker und Schönberg behandelt. Im Anschluss daran wird auch ein kurzer Ausschnitt
aus einer frühen Komposition Arnold Schönbergs (Streichsextett Verklärte Nacht, op. 4) diskutiert.
In der vorliegenden harmonischen Analyse des Intermezzo op. 117/2 steht die Behandlung
vagierender Akkorde wie verminderter Dreiklänge oder übermäßiger Sextakkorde im Vordergrund;
auch Sequenzen sind Gegenstand der Betrachtung. 401 Die Interpretationen der ausgewählten
Abschnitte durch Riemann, Schenker und Schönberg werden einander in Tabellenform
gegenübergestellt. Die unterschiedliche Breite der Kästchen soll das ungefähre zeitliche Verhältnis
der Harmonien zueinander sichtbar machen. 402 Der Übersichtlichkeit halber wurde in
den meisten Fällen angenommen, dass Riemann, Schenker und Schönberg der gleichen Meinung
gewesen wären, was die herrschende Tonart betrifft. Die Darstellung von Riemanns Interpretationen
erfolgt durch die von ihm entworfene Funktionsschrift. Schenkers und Schönbergs
Stufenbezeichnungen unterscheiden sich dahingehend, dass nur Schenker den Unterschied zwischen
leitereigenen und chromatisch veränderten Akkorden mithilfe von Akzidentien und Ziffern
erkennbar macht. 403 Um eine einigermaßen überschaubare Darstellung der unterschiedlichen
Auffassungen zu erhalten, werden Dreiklänge und Septakkorde nicht als Umkehrungen
dargestellt.
401 Um Redundanzen bei den Notenausschnitten und Tabellen zu vermeiden, überschneiden sich die Kapitel teilweise.
402 Aufgrund des Zusammenwirkens längerer Abschnitte und komplizierter Darstellungen (v.a. Riemanns) war es
jedoch manchmal nicht möglich, das zeitliche Verhältnis 2:1 darzustellen (vgl. z.B. Tabelle T. 65 f.). Außerdem
wurde versucht, alle behandelten Abschnitte ohne Umbruch darzustellen – bis auf die Abbildung der Sequenz
Takt 62-73 war dies immer möglich.
403 Schönberg kennzeichnet Akkorde in der Harmonielehre nur mit der Stufenzahl, gelegentlich sind die Stufenzahlen
aber auch durch Ziffern ergänzt: zur Darstellung einer Umkehrung ( 6 , 4 6 ) bzw. zur Kennzeichnung eines
Septakkords ( 7 , 5 6 , 3 4 , 2 ). In einem einzigen Beispiel in der Harmonielehre finden sich auch Akzidentien in Zusammenhang
mit Stufenzahlen oder Akkordtönen (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 119/49).