Theorien erweiterter Tonalität und vagierender Akkorde

Analyse auch nicht die Besonderheiten hervor, so kann etwa die Ziffer II in der Stufenfolge II-
V-I unter anderem für einen neapolitanischen Sextakkord, einen übermäßigen Quintsextakkord
oder einen Mollakkord stehen. Durch diese ungenaue Darstellungsweise ist die Rekonstruktion
eines harmonischen Ablaufs ausgeschlossen – von Schönberg aber auch nicht intendiert. Die
detaillierte Darstellung harmonischer Verläufe durch Riemanns Funktionsanalyse – die auch
wichtige Aufschlüsse über harmonische Zusammenhänge gibt – würde eine solche Wiederherstellung
ermöglichen, stößt aber schnell an Grenzen der Übersichtlichkeit. Oft ist nicht gleich
klar, welche Harmonien hinter einer Folge von Funktionen stecken; besonders deutlich wird
dies bei Sequenzen. Schenkers Darstellung vereint positive Seiten der Theorien Riemanns und
Schönbergs: Er kombiniert die übersichtlichere Stufenanalyse Schönbergs mit der genaueren
Definition eines Zusammenklangs bei Riemann; Schenker kann aber deutlich weniger Harmonien
innerhalb einer Tonart erklären als Riemann oder gar Schönberg.
In den Interpretationen der Harmonieverläufe im Sinn von Riemann, Schenker und Schönberg
gibt es oft Abweichungen. Das Beispiel eines verminderten Dreiklangs auf der V. Stufe im
Intermezzo op. 117/2 (T. 20) lässt Unterschiede in den drei Theorien besonders gut erkennen:
Riemann interpretiert in als „verkürzte Zwischensubdominante“, Schenker als Vorhalt und
Schönberg als Erweiterung aus dem Mollsubdominantbereich. Auch die verschiedenen Auffassungen
des neapolitanischen Sextakkords (T. 21) als Vertreter der IV. (Riemann) oder der II.
Stufe (Schenker, Schönberg) bewirken unterschiedliche Interpretationen eines Trugschlusses.
Die Grenzen der harmonischen Systeme Riemanns und Schenkers zeigen sich anhand der Analyse
des Intermezzos vor allem am Beispiel des übermäßigen Quintsextakkords, da sie im Gegensatz
zu Schönberg in ihren Harmonielehren die Klanggleichheit des übermäßigen Quintsextakkords
mit dem Dominantseptakkord nicht berücksichtigen.
Die praktische Anwendung der hier untersuchten Theorien Hugo Riemanns, Heinrich
Schenkers und Arnold Schönbergs macht offensichtlich, dass keine der drei Theorien allein zur
harmonischen Analyse geeignet ist – erst eine ausgewogene Berücksichtigung aller Sichtweisen
bzw. die Ergänzung durch andere Theorien (etwa in Bezug auf die Stimmführung spätere Ansätze
Schenkers) liefert eine schlüssige Interpretation der musikalischen Zusammenhänge. Dies
trifft jedoch nicht auf die Analyse von Musik an den (äußersten) Grenzen der Tonalität zu, wie
die Diskussion von Schönbergs Verklärter Nacht zeigte: Hier wird deutlich, dass die harmonischen
Systeme Riemanns und Schenkers sehr rasch an ihre Grenzen stoßen und viele Zusammenklänge
für sie nicht mehr deutbar sind. Schönberg kann zwar alle Klänge erklären, aber
auch ihm fehlt ein geeignetes Darstellungssystem für eine Harmonik, die in erster Linie durch
Stimmführungsprozesse zustande kommt.
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