ICOM International Council of Museums - Museo Estancia Jesuitica ...

Gob: Musées en guerre
et le musée se trouve être un des narrateurs. Acteur donc, le musée agit pendant les
conflits, parfois à son corps défendant – il est alors un acteur forcé - mais souvent
aussi volontairement, parfois avec complaisance. Et il agit après la guerre, le plus
souvent pour camoufler ou pour justifier ses actions passées, ou pour « aider » à les
faire oublier. L’amnésie, ou parfois la volonté de ne pas voir, est un trait commun des
situations d’après-guerre, même lorsque l’action du musée pendant le conflit apparaît
comme tout à fait honorable. Il semble qu’on veuille tourner la page, repartir de la
situation d’avant-guerre, comme si tout n’avait été qu’un (mauvais) rêve. A vrai dire,
cette attitude n’est pas propre au musée mais là, il subsiste souvent des traces
tangibles, dans les collections par exemple, comme nous allons le voir.
Le musée est un acteur de l’histoire telle qu’elle s’écrit et se montre. Le musée est une
victime des conflits armés. Le musée révèle, dans la guerre, des traits affirmés qui se
lisent moins clairement en temps de paix. C’est dans cette triple perspective que ma
recherche s’est développée. Ici, je voudrais me limiter à mettre en évidence trois
aspects importants de ces relations guerres – musées, dans lesquels on retrouve les
traits esquissés ci-dessus :
1° le musée est un collectionneur ;
2° le musée national ou patriotique ;
3° l’idéologie au musée.
La collection d’abord
Alors que l’on imagine volontiers les menaces qui pèsent sur le patrimoine du fait des
conflits armés – les événements récents en Afghanistan ou en Irak sont là pour nous le
rappeler - on ignore souvent que les temps de guerre sont propices à l’accroissement
des collections. Les musées et leurs collections sont rarement la victime directe des
combats ou des bombardements, grâce notamment à des mesures préventives
d’évacuation ou de mise à l’abri 3 . Durant la Seconde Guerre mondiale, par exemple,
les musées en Europe ont subi très peu de perte, à l’exception notable des musées de
Berlin. Au contraire, les collections de beaucoup d’entre eux se sont accrues par des
moyens divers, plus ou moins légaux, plus ou moins moraux.
Acquisition par achat, d’abord. Le marché de l’art est très actif en temps de guerre.
Depuis la Révolution française 4 , les dessaisissements, volontaires ou non, de biens
culturels et avant tout d’œuvres d’art alimentent le marché en ces périodes troublées.
Cet afflux de l’offre fait baisser les prix tandis que l’art apparaît comme une valeur de
refuge qui trouve des gens fortunés heureux d’y placer une partie de leur richesse.
Laurence Bertrand Dorléac 5 a bien montré comment fonctionne le marché de l’art à
Paris sous l’Occupation, tant dans les salles de vente que dans les galeries mais cela
est vrai aussi hors de France, en Allemagne, en Italie, en Belgique et jusqu’aux Etats-
Unis, dont le marché est alimenté via le Canada. Et les musées achètent, les musées
allemands comme ceux des pays occupés et les musées américains. Ils achètent les
objets mis volontairement sur le marché par leur propriétaires, mais ils acquièrent aussi
3 Ce n’est pas vrai du patrimoine immobilier qui peut seulement être protégé sur place, vaille que vaille,
et qui paie au prix fort sa présence sur les champs de bataille ou dans le collimateur des bombardiers :
les villes allemandes en savent quelque chose depuis la Seconde Guerre mondiale.
4 Dans ses discours sur le vandalisme, l’Abbé Grégoire dénonce déjà les profits que tirent les
marchands de cette situation : « … la plupart des hommes choisis pour commissaires [à la vente des
biens saisis] sont des marchands, des fripiers qui, étant par état plus capables d’apprécier les objets
d’art présentés aux enchères, s’assurent des bénéfices exorbitants. » d’après Abbé Grégoire,
Patrimoine et cité (textes choisis), Bordeaux, éd. Confluences, 1999, p. 19.
5 Laurence Bertrand-Dorléac, L’art de la défaite, Paris, Le seuil, 1993 ; Laurence Bertrand-Dorléac, « Le
marché de l’art à Paris sous l’occupation » dans Pillages et restitutions. Le destin des œuvres d’art
sorties de France pendant la Seconde Guerre mondiale, Paris, DMF, 1997, p. 89-96.
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