Hrvatski filmski savez

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 3 do 21 Kragi}, B.: Tipologija `enskih zvijezda ameri~kog filma
poredno s vrhuncem ekonomske krize 1933-34, kada u pitanje
dolazi sam ideolo{ki temelj dru{tva (vidi Patalas, 1963:
148). Haskell pak zapa`a da je West »kombinacija vi{e seksualnih
tipova — imitatora `ene, hipotetske, seksualno agresivne
`ene i `ene kao seksualnog objekta koja postaje subjekt«
(Haskell, 1987: 115). »Ona ironizira mu{karce kao
voajere ovisne o po`udi koju jedva da uspijevaju zadovoljiti«
(Haskell, 1987: 116). Potvr|uju}i Patalasovu tvrdnju da
West istodobno {iri i parodira mit o vampu, Haskell zaklju-
~uje da je i Mae West, kao i Marlene Dietrich, bila prisiljena,
nakon 1935, 22 ’o~istiti’ svoju pojavu i replike, ~ime je
»po~inila profesionalno samoubojstvo« (Haskell, 1987:
118). U posljednoj predstavnici tipa Jean Harlow vamp je
ve} ’humaniziran’ i samim tim uni{ten (Patalas, 1963: 132,
149). 23 Haskell je ubraja u hedonistice zajedno s Marlene Dietrich
i Mae West, dok je Patalas izdvaja u odnosu na tri druge
predstavnice tipa (iako uvi|a zajedni~ke crte s Dietrich i
West), smatraju}i da »Jean Harlow osloba|a vamp u zbiljsku
djevojku, dok su Garbo, Dietrich i West predstavljale suprotnost
zbilji... S njom je tip vampa u{ao iz sfere mita u sferu realnosti,
o~ovje~en je i sekulariziran. @ena je u njoj postala
ravnopravna mu{karcu, {to su mondenke 1920-ih samo simulirale,
a s ~im je flapper tek koketirao« (Patalas, 1963:
150) te zaklju~uje da je »Harlow ono {to su Garbo, Dietrich
i West projicirale u mitsko vrijeme prakticirala sada ovdje«
(Patalas, ibid.). Patalas dodu{e priznaje srodnost Jean Harlow
i Mae West, ali nalazi razliku u tome {to je »u West rije~
o predcivilizacijskom stanju, dok Harlow potpuno pripada
20. stolje}u... ona je moderna djevojka iz dvadesetih koja za
ekonomske krize izrasta u `enu pa time mit o njoj reflektira
iskustvo Depresije« (Patalas, ibid.). Iako }emo se slo`iti s Patalasom
da se »njezine scene i dijalozi pretvaraju u manifest
libertinstva i elegantnog cinizma« (Patalas, ibid.), 24 mo`emo
prihvatiti i tvrdnju Haskellove, da je Jean Harlow »jedva poznavala
konvencionalni moral« te je u tom smislu »dru{tveno
nevina{ce, nesposobno za dvostruke igre osim na najjednostavnijoj
razini« (Haskell, 1987: 113). Stoga nam se ~ini
da upravo Patalasova napomena kako Jean Harlow razvija
»elemente flappera prema mondenoj djevojci koja nema romanti~nih
iluzija« (Patalas, 1963: 151) zapravo najto~nije
opisuje njezine uloge ~ine}i razumljivim i njezin prelazak nakon
1933. iz libertinki u emancipiranu dobru prijateljicu
(Supruga protiv tajnice), koja ujedno tjelesnim atributima
nedvosmileno najavljuje kasniji tip pin-upa.
Tako definiran, vamp je tip izrazito vezan za to~no odre|eno
razdoblje od 1930. do 1935, tako da u tom smislu nema
nastavlja~a u ameri~koj kinematografiji. Mogli bismo {tovi-
{e ustvrditi da se idealtipske odrednice vampa u cijelosti
mogu primijeniti tek na Gretu Garbo i Marlene Dietrich kao
dvjema komplementarnim ina~icama tipa, tek u manjoj mjeri
na Mae West, koju bi mo`da preporu~ljivije bilo razmatrati
u okviru modifikacija mondenke, a gotovo uop}e ne na
Jean Harlow, s obzirom da se i sam Patalas sla`e kako ona
tip zapravo dekonstruira i koju bi vjerojatno bilo uputnije
razmatrati kao predstavnicu mondenke koja evoluira u dobru
prijateljicu (pri ~emu fizi~kim osobinama navje{}uje pinup).
Kao mogu}u nastavlja~icu tipa mogli bismo pak navesti,
u skladu s Bourgetovom ocjenom, Avu Gardner (Patalas je
uvr{tava u pin-up), koja u filmovima Pandora i ukleti Holandez
i Bosonoga grofica, pa i Dodir Venere, o~ituje zna~ajke
vampa pa nam se u tom smislu ~ini opravdanim primjedba
M. Haskell da je »Avu Gardner njezina kombinacija senzualnosti
i estetske privla~nosti, odnosno njezina osobnost koja
je nadvladavala dramatske nedostatke u~inila ve}om od `ivota,
previ{e egzoti~nom da bi bila Amerikankom« (Haskell,
1987: 260), a smje{tanje Gardner u vamp (barem {to se navedenih
uloga ti~e) implicitno potvr|uje i sam Patalas uzimaju}i
Bosonogu groficu kao primjer naradikalnijeg iskaza
njezina mita, ali i njegove dekonstrukcije — Gardner kao
zvijezda progla{avana najljep{om `enom na svijetu glumi nesretnu
zvijezdu, »ideal ljubavi« (usp. Patalas, 1963: 224).
Mondenka
Patalas svaki tip nastoji dru{tveno kontekstualizirati 25 pa,
kao {to za djevicu tvrdi da je proiza{la iz zadovoljna duha
viktorijanskog razdoblja (Patalas 1963: 131), dok je fatalnu
`enu proizveo svjetski rat (ibid.), tako je mondenka (izvorno
Die Mondäne odnosno Dame von Welt/svjetska dama), tip
koji se javio nakon Prvoga svjetskog rata, kao i ne{to kasniji
flapper, najavila `ensku te`nju za emancipacijom. »Prvi
svjetski rat donio je slom tradicionalnih poredaka i vrednota
izgra|enih na povjerenju u razboritost samih tih poredaka...
Stari su tabui pali, ponajprije oni koji su odre|ivali me|usobni
odnos spolova. Milijuni mu{karaca mogli su u ratnom vremenu
ste}i iskustva koja su ih nau~ila manje romanti~nu odnosu
prema `enama. Istodobno, `ene su nau~ile vi{e cijeniti
vlastitu dru{tvenu vrijednost. Populariziranje psihoanalize
u~inilo je ostalo u otre`njavanju pogleda na spolnost. Filmovi
su odrazili taj preokret. Propagirali su prevladavanje naslije|enih
vrednota; bra~na vjernost, po{tivanje roditelja, domovine
i zakona po~eli su se obra|ivati u cini~nom modusu,
Bette Davis u filmu Opasna A. E. Greena (1935)
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 42/2005.
9