Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 115 do 118 Brlek, T.: Privid zablude<br />
poginuo odmah na po~etku rata — to jest reda i zakona,<br />
Odile i Yvan poku{avaju stvoriti i odr`ati neki oblik zajednice,<br />
kao oblik za{tite od sveprisutne smrti. Ta se improvizirana<br />
civilizacija temelji na isklju~enju nasilja, ali i seksa, jer jedini<br />
potencijalni partneri ve}i dio filma jedno spram drugoga<br />
naizmjeni~no igraju uloge djeteta i odrasle osobe, te evidentno<br />
ne mo`e opstati. Kad naposlijetku Odile i Yvan i stupe<br />
u seksualni odnos, on je eksplicitno kratkotrajan i neproduktivan,<br />
u svakom slu~aju bez budu}nosti. Dvoje glavnih likova<br />
u tom se smislu mogu shvatiti kao dvije varijante odnosa<br />
prema odrastanju, to jest uklapanju u dru{tvo, ili se pak<br />
mogu razumjeti kao dva aspekta li~nosti. Yvan je u takvom<br />
~itanju figura instinktivnog, bez pro{losti i bez budu}nosti,<br />
dok Odile predstavlja (ponovljeni) razvoj prema simboli~kom<br />
poretku. U oba je slu~aja, dakako, ishod isti, razlika je<br />
u vremenu u kojem se sti`e do kona~ne svrhe svakog `ivota<br />
— smrti. Premda to ovaj shematski prikaz ne pokazuje, me-<br />
|usobni odnos tih figura u filmu nije nimalo jednostavan,<br />
tako, na primjer, Yvan odustaje od nakane da ubije vojnike<br />
namjernike, uvi|aju}i vjerojatno pretjeranost svoje reakcije,<br />
a Odile pred kraj idile u koju je stupila krajnje nevoljko kao<br />
da misli da je mo`e produ`iti i onkraj bajkovitog prostora<br />
ku}e u {umi. Parafraziraju}i Malrauxa u kontekstu rasprave<br />
o problemskom sklopu na koji upu}uje gore citirana re~enica,<br />
Lyotard pi{e kako nam je identifikacija s fikcionalnim junacima<br />
priro|ena, ali kako ona ne zna~i puko ponavljanje<br />
nego djetetovo stapanje s junakom koji se pokazuje iznimkom<br />
u ciklusu istoga — lapsus {to ga proizvodi umjetnost a<br />
kojem se dijete u nama vje~no divi: »Ostalo je u`as.«<br />
Kao i uvijek u Techinéovim filmovima, gluma~ke su izvedbe<br />
besprijekorne, a osobito se isti~e maestralna Emmanuelle<br />
Béart, vjerojatno najsvestranija i najbolja ne samo francuska<br />
glumica dana{njice (dovoljno je usporediti njezinu izvedbu u<br />
ovom filmu s onom u Osam `ena). Suzdr`anim rje{enjima<br />
usporedivim s izvedbenim prosedeom Catherine Deneuve,<br />
Béart svoj lik gradi izvla~enjem maksimalnog zna~enja iz<br />
svakog pogleda ili poze, nastojanje dodatno ote`ano ~injenicom<br />
da se ve}ina prizora zbiva u (fizi~ki ili raskadriravanjem)<br />
ograni~enom prostoru. Zahvaljuju}i intenzitetu i potpunom<br />
nadzoru nad zna~enjem svake, pa i najmanje, geste,<br />
Béart potpuno vlada ekranom, strogo funkcionalno nadopunjavaju}i<br />
minimalisti~kim naglascima u dr`anju tijela i kretanju<br />
u kadru ono {to je iskazano dijalogom i uprizorenim fabularnim<br />
elementima. Iznimno slo`ena dinamika odnosa<br />
me|u likovima, oblikovana bri`ljivim nijansiranjem gore<br />
ocrtane arhetipske strukture, ostvaruje se prvenstveno kroz<br />
neizre~eno i nazna~eno. Osobito je impresivno umije}e koje<br />
Béart i Gaspard Ulliel iskazuju u nizu scena u kojem se Odile<br />
i Yvan nalaze na rubu provale emocija. Suptilno{}u i filigranskom<br />
precizno{}u redateljskih rje{enja ostvarenih kroz<br />
snimateljski rad Agnès Godard, obilje`en minucioznim kompozicijama,<br />
fluidnim kretanjem kamere i toplim bojama, nastaje<br />
film bez ijednog suvi{nog kadra, pri ~emu posebno valja<br />
obratiti pa`nju na majstorsko vladanje prostorom. Premda<br />
se gotovo ~itav film zbiva u jednoj ku}i i njenoj najbli`oj<br />
okolici, Téchiné i Godard izbjegavanjem cjelovitih prikaza<br />
stvaraju dojam neograni~ene mogu}nosti umna`anja prostora,<br />
jednako kao {to na po~etku i na kraju filma izbor kuta<br />
snimanja oduzimanjem dubine prizorima na otvorenom<br />
stvara klaustrofobi~an ugo|aj. Téchiné op}enito sustavno<br />
izbjegava »velike« prizore, a uglavnom ne koristi ni orijentacijske<br />
kadrove, pru`aju}i tako glumcima priliku da likove razvijaju<br />
u vremenu, kroz sekvence, a gledateljima da, tako|er<br />
postupno, sami rekonstruiraju prostorne odnose, kao {to i<br />
likove mogu tuma~iti tek zaobilazno, kombinacijom vi|enoga.<br />
Prema Lotmanu, prostor bajke jasno se dijeli na »ku}u« i<br />
»{umu.« Prostor {to ga gledamo najve}i dio filma, osim po-<br />
~etka i kraja, pripada {umi, a ku}a je tu tako|er u {umi. To<br />
je svijet u kojem su satovi stali, kao {to odmah primje}uje jedan<br />
od vojnika ~iji dolazak predstavlja jasan znak da takvo<br />
stanje izuzetosti iz ratne zbilje ne mo`e potrajati. Nije slu~ajno<br />
{to je jedini sat koji pokazuje to~no vrijeme onaj kojim<br />
Phillipe kradomice potkupi Yvana da ipak ostane s njegovom<br />
obitelji, a koji mu je jedina uspomena na poginulog oca.<br />
Kao {to u temporalnoj umjetnosti kakva je film kontrola<br />
vremena zna~i vlast nad svim ostalim elementima, tako i u<br />
fantasti~nom svijetu izdvojenom iz nasumi~ne smrti iznenadnih<br />
zra~nih napada, Yvan stje~e vlast nad Odile i njezinom<br />
djecom kad uzme sat, koji nikad ne}e ostavljati zajedno<br />
s ostalim svojim stvarima. Sat koji Yvan posjeduje nije,<br />
me|utim, njegov, kao {to nije njegova ni ku}a u koju provaljuje<br />
i u kojoj na brzu ruku skupljena ~etvero~lana obitelj<br />
provodi nekoliko idili~nih dana. Fantaziju povla~enja iz ratnog<br />
u`asa u pastoralni mir omogu}uje isklju~ivo stvarno odsustvo<br />
vlasnika, evidentno @idova — sudjelovanje u fikciji<br />
ima posljedice u zbilji. Kao {to je njihova hermeti~ka za{ti-<br />
}enost mogu}a samo pod cijenu odbijanja da znaju koja joj<br />
je cijena, i me|usobna ovisnost likova temelji se na neznanju.<br />
Da je Yvanova navodna sposobnost da se brine za svoju<br />
provizornu obitelj iluzija, poznato je samo gledateljima koji<br />
vide da on perad i ze~eve ne lovi nego ih krade s obli`nje napu{tene<br />
farme. Odile tako|er ne zna da je upravo on izolirao<br />
ku}u, prerezav{i telefonske `ice i sakriv{i radio (na kojem<br />
slu{a program o djeci koja su izgubila obitelj). Yvan je, s<br />
druge strane, u ku}i, a to zna~i u simboli~kom poretku, podre|en<br />
Odile, koja mu ne `eli re}i gdje je sakrila oru`je i<br />
koja, za razliku od njega, zna ~itati i pisati. Poricanje ima i<br />
oblik samozavaravanja, jer Yvan ne mo`e otvoreno priznati<br />
da `udi pripadati obitelji, odnosno da je jo{ uvijek dijete,<br />
dok Odile potiskuje spoznaju da je on mu{karac prema kojem<br />
osje}a seksualnu privla~nost.<br />
Prihva}anje potisnutih nagona dovest }e do ekstaze sjedinjavanja,<br />
ali i do razbijanja iluzije, koja se o~igledno temelji na<br />
negiranju zbilje. Da bismo kao gledatelji shvatili igrani film,<br />
tvrdi Christian Metz, moramo se istovremeno »poistovjetiti<br />
s likom (=imaginarna djelatnost)« i »ne poistovjetiti se s<br />
njim (=povratak u zbilju), kako bi se fikcija mogla upostaviti<br />
kao takva (=kao simboli~ka): to je prividno stvarno.« Na<br />
kraju, Yvanova se smrt i samospoznaja koju, ~ini se, posti`e<br />
Odile, pokazuju pojavama istoga reda — mada ne i jednake<br />
vrijednosti — me|usobno povezanima u skladu s Freudovim<br />
prikazom odnosa `ivotnih nagona i nagona za smr}u. Dok<br />
su ovi prvi mnogo izravnije povezani s na{om unutra{njom<br />
percepcijom, naru{avaju}i mir neprestano proizvode}i napetost<br />
~ije nam popu{tanje pri~inja zadovoljstvo, potonji kao<br />
117<br />
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 42/2005.
Change language