Hrvatski filmski savez

STUDIJE I ISTRA@IVANJA
Slaven Ze~evi}
O pretapanju: svojstva i funkcije
Uvod
Pi{u}i o znacima interpunkcije i demarkacije u filmu dijegeze,
Christian Metz doti~e i monta`ni postupak pretapanja,
za koji izme|u ostalog ka`e da »i pored ~este uporabe nije
ostao bez odjeka magije« (Metz, 1978: 88). O kojoj magiji
Metz govori? Mo`emo li o magiji postupka pretapanja govoriti
gledaju}i po~etak Chaplinova filma Mali{an (The Kid,
1921)?
U prvom je kadru `ena/majka koji izlazi iz uto~i{ta za (odba-
~ene) `ene/trudnice, koje skrivaju trudno}u poput grijeha i
dokaza vlastita moralnog zastranjenja (mogu}e obja{njenje,
sude}i prema ostatku filma). Kadar koji slijedi osamljeni je
lik Isusa koji nosi kri`. Prijelaz izme|u dva kadra, prizora,
Chaplin rje{ava monta`nim postupkom pretapanja. I da je
prijelaz ostvaren postupkom reza, gledateljsko bi ~itanje slijeda
ta dva kadra (razli~itost prizora o~ita je i jasno odredbena)
isklju~ilo u kona~nici bilo koje drugo tuma~enje osim
usporedbe navedenih prizora. Posve su jasno uspore|ene
patnje majke izvanbra~noga djeteta s patnjama iskupitelja
Isusa.
No, uporaba pretapanja ta dva kadra, pretapanja ~iji po~etak
zapa`amo u trenutku kad `ena iza|e iz kadra, ostavljaju-
}i u kadru zgradu uto~i{ta, upravo nagla{enim produljivanjem
situacije i slikovnom ’mije{anju’ prizora (grubo, ali ~ini
se opravdano odre|enje) navode primatelja, gledatelja. da
taj prijelaz ne do`ivljava kao jednozna~nu usporedbu. Chaplin
ne `eli naglasiti patnju te jedne `ene, nego slikovno pretvaraju}i
(mogu}i magijski trenutak) zgradu uto~i{ta, za koju
pretpostavljamo da je puna sudbina poput one `enine, u kadar
Isusa koji nosi kri`, `eli od gledatelja izvu}i op}u suosje-
}ajnost prema nepravednosti dru{tva koje odbacuje ljude u
takvoj situaciji.
Pretapanje u filmu Mali{an Ch. Chaplina
Neovisno o tome poklapa li se ciljano djelovanje odre|enog
zahvata u oblikovanje filmskog izlaganja autora, stvaraoca s
gledateljevim i{~itavanjem, ako je ne{to uporabljeno u filmu,
gledatelj pretpostavlja da se to nalazi u filmskoj cjelini s nekim
razlogom. Taj razlog ne podlije`e samo stilskim ili npr.
komercijalnim zahtjevima, nego i pripovjeda~ko-prakti~nim,
{to bi zna~ilo da produkcija postavlja razumljivost svog
djela nad bilo koje druge njegove elemente. Stoga ni uporaba
monta`noga postupka pretapanja tako|er ne bi trebala
zna~iti slu~ajan izbor, no ~ak i povr{an pregled televizijske ili
filmske produkcije nagla{eno komercijalna predznaka dovodi
nas (gledatelje) u sumnju. Ako nije slu~ajnost ili proizvoljnost
u pitanju, za{to pri analiti~kom pristupu filmovima ne
mo`emo uvijek prona}i izvedbeno opravdanje za uporabu
odre|enog postupka kao {to je pretapanje?
I najpovr{nijem je gledatelju jasno da je rije~ o izrazito upadljivu
postupku jer u sebi sadr`i mjerljivo vremensko trajanje
— pretapanje je monta`na spona koja traje. Ako prijelaz pretapanjem
iz jednog kadra u drugi traje neko vrijeme, onda se
u tom trajanju sa slikom ili prizorom doga|a ne{to {to upravo
zbog svog vidljivog protezanja u vremenu zahtijeva i dodatnu
pozornost. Ovaj tekst nema namjeru obra~una s primjerima
— zahvatima u na~in filmskog izlaganja za koje
smatram da su dvojbeni u zna~enju koje je mogu}e iz njih
i{~itati, ali poku{ava na nekoliko primjera dotaknuti situacije
u kojima jedan postupak nosi u sebi zna~enja koja zadiru
u pripovjeda~ki iskaz.
[to bi pretapanje trebalo biti?
Ako u filmu manipuliramo vremenom i prostorom, odre|uju}i
to~no {to i koliko dugo ne{to prikazujemo, onda bi pretapanje
ulazilo u krug zamjetnijih zahvata u slikovnu (i zvu~-
147
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 42/2005.
UDK: 791.3
791.634