You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
152<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 147 do 153 Ze~evi}, S.: O pretapanju: svojstva i funkcije<br />
prizor. U pretapanju ve`emo kadrove koji mogu ili ne moraju<br />
imati odre|ene zajedni~ke osobine, djeluju}i kao potpuna<br />
suprotnost ili s odre|enim preklapaju}im elementima (likovi,<br />
grafi~ke osobine kadra, prostor, glazba, boje...) koji neovisno<br />
o tome ne umanjuju dojam raspadanja. Raspad prepoznajemo<br />
kao nestajanje jedne slike i pojavljivanje druge, slikovni<br />
atributi jedne slike zamjenjuju se atributima druge slike,<br />
a da tijekom tog raspadanja postoji sredi{nja to~ka u kojoj<br />
je katkad nemogu}e odrediti, barem tijekom kontinuirana<br />
gledanja, {to pripada kojem kadru. Pojam raspada mo`e<br />
se primijeniti i na vrijeme koje ti kadrovi, bilo kao sastavni<br />
dio istog ili posve drugog prizora u sebi sadr`avaju kao sastavni<br />
element.<br />
U filmu Apokalipsa sada (Apocalypse Now Redux, 2001) redatelja<br />
Francisa Forda Coppole 1 pojam raspada doti~e se na<br />
mnogim razinama. Tijekom filma ~esti su primjeri uporabe<br />
vremenskih razgrani~enja ili, bolje re~eno, intervencija u<br />
pripovjeda~ki kontekst poimanja vremena u izlaganju pri~e,<br />
uporabom zatamnjenja, odtamnjenja, dvostrukih i vi{estrukih<br />
ekspozicija (vidi uvodnu scenu u kojoj se lik Martina<br />
Sheena nedvojbeno ’raspada’ u sobi), kao i pretapanja. Potraga<br />
skupine vojnika za odmetnutim pukovnikom, rijekom<br />
kroz vijetnamsku pra{umu, vodi njihov patrolni ~amac sve<br />
dublje u neizvjesnost i besmislenost sama ~ina potrage (rata),<br />
prelaze}i potpuno neo~ekivane granice. Jedna od granica s<br />
kojom se likovi u filmu suo~avaju jest i vremenska granica.<br />
Iako plan potrage `eli nametnuti okvir vremenske organizacije<br />
sama ~ina, zbivanja koja se u filmu ni`u takav plan naru{avaju,<br />
~ine ga neostvarivim, te se on raspada.<br />
Tijekom filma taj raspad dolazi do izra`aja upravo u unutarscenskoj<br />
uporabi pretapanja, koja naj~e{}e prikazuju patrolni<br />
~amac slikovno uronjen u okvir beskrajne rijeke i pra{ume<br />
koji ih okru`uje, obavija i mogli bismo kazati pro`dire. Sva<br />
obilje`ja vremena, iako se jasno pretapanjima nazna~uje da<br />
izme|u kadrova koje pretapamo postoji prolazak vremena, s<br />
obzirom da ne otkrivaju druk~iji kontekst u kojem nalazimo<br />
na{e likove (opetovano se podcrtavaju srodni elementi izgubljenosti),<br />
gube po~etno vremensko zna~enje. Vrijeme, koje<br />
nedvojbeno prolazi, nema vi{e odlu~nu ulogu, postaje stalno<br />
prisutan element koji uzimamo bez razmi{ljanja i bez stvaranja<br />
novog odnosa nakon {to se pomak u tom vremenskom<br />
zbivanju (nakon pretapanja) kona~no i dogodi. Uzmimo za<br />
Pretapanje u filmu Apokalipsa sada F. F. Copole<br />
primjer niz pretapanja koje u filmu slijede nakon smrti lika<br />
^istog, a prije nego {to junaci do|u do francuske planta`e.<br />
U tom nizu pratimo kadrove patrolnoga ~amca koji ’nestaje’<br />
u mje{avini magle, dima pale`i ili od ostataka borbe, koji se<br />
me|usobno razlikuju (osim po razli~itim planovima) po slikovnom<br />
— koloristi~kom odre|enju. Taj niz kadrova povezanih<br />
pretapanjem, iako posve jasno upu}uje na prolazak<br />
vremena izme|u njih, zbog svojih drugih prizornih osobina<br />
koje se mije{aju unutar pretapanja poput boje, polo`aja patrolnoga<br />
~amca u kadru ili pak nagla{ene nejasno}e zbivanja<br />
(prijelaz s kadra u kojem ~amac prolazi ispod trupa sru{enog<br />
aviona na kadar ~amca u magli ~iji pomak unutar kadra stvara<br />
dojam da u kadru postoji jo{ monta`nih intervencija, no<br />
svako gledanje stvara druk~iji zaklju~ak) ve`e na sebe druga<br />
zna~enja, a ta druga zna~enja nu`no postavljaju samo vrijeme<br />
zbivanja i percepcijsko odre|ivanje {to se kada zbilo u<br />
drugi plan, gotovo se mo`e re}i da su suvi{na za sam tijek filma.<br />
Pretapanja u navedenu nizu nemaju namjeru poja~avati<br />
gledateljski osje}aj prolaska vremena, naprotiv, `ele naru{iti<br />
na{u ukorijenjenu `elju za vremenskom organizacijom pri~e<br />
koja nam se predo~uje, te tako prije}i granicu ili granice koje<br />
prelaze i sami likovi u filmu. Na{e se pretpostavke opetovano<br />
dovode u pitanje.<br />
Svi navedeni primjeri ne odgovaraju na pitanje za{to pri<br />
uporabi pretapanja kao monta`ne spone ~esto imamo dojam<br />
nepromi{ljenosti ili automatizma u izvedbi. Primjenjuju li se<br />
pretapanja iz dosade ili kako bi se pribli`ilio ukusu publike,<br />
koja uporabu reza smatra nedostatnom za postizanje suptilnosti?<br />
Pretapanje kao postupak izlazi iz okvira neprimjetnog,<br />
jer po svom trajanju i zamjetljivosti unutar izlaganja<br />
pretpostavlja da }e gledatelj takav znak prepoznati kao da<br />
mu se `eli kazati vi{e nego {to bi mogli ili trebali kadrovi<br />
koje upotrebljavamo kao osnovu pretapanja. Uporaba bi<br />
pretapanja trebala zna~iti prepreku, a ne ugodu za gledatelja,<br />
suprotstavljati se standardiziranosti postupka ~ije osobine<br />
ne iskazuju `elju za uklapanjem, nego namjeru neuhvatljivosti.<br />
Kako god odre|ivali uporabu pretapanja (vremenski<br />
skok, raspadanje, nestajanje, brisanje, odgodu, nedovr{enost,<br />
usporedbu, itd.), ta uporaba naru{ava svaki koncept<br />
nevidljivosti te o~ekuje od strana u komunikacijskom kanalu<br />
vi{e od igre skriva~a u kojoj oni koji se koriste postupkom<br />
ne znaju razlog za{to to ~ine, a oni koji gledaju pori~u da je<br />
takav postupak uop}e bio uporabljen.<br />
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 42/2005.
Change language