You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 111 do 114 Petri}, M.: I semiotika i kognitivizam?<br />
va jo{ jednu dimenziju Bucklandova »naklonog, ali ne posve<br />
nekriti~nog« (str. 25) ~itanja prinosâ Francesca Casettija i kasnog<br />
Metza enuncijacijskoj teoriji filma, ’semio-pragmatike’<br />
Rogera Odina, te teorijama filma temeljenima na transformativno-generativnoj<br />
gramatici Michela Colina i Dominiquea<br />
Chateaua. Bucklandova knjiga nipo{to nije tek poku{aj da<br />
se prika`e ne~iji rad, pa ni da se, ne{to ambicioznije, »iznesu<br />
zajedni~ke teorijske postavke kognitivnih semioti~ara filma<br />
i pojasni njihova veza sa {irim tradicijama intelektualne<br />
misli dvadesetog stolje}a« (str. 2-3); ona svjedo~i o autorovoj<br />
»potrebi da ponudi vlastita razrada (nu`no) fragmentarnog<br />
i nepotpunog projekta« (str. 25). Drugim rije~ima, Buckland<br />
u svome djelu zapravo samostalno daje prikaz samosvojna<br />
znanstvenog pristupa prou~avanju filma, posve ravnopravna<br />
s etabliranim klasi~nim, ’modernim’ i kognitivnim<br />
teorijama filma.<br />
Unato~ poticajnoj gra|i {to mu je podastiru autori ~iji opus<br />
komentira, tek Bucklandova vizija i teorijsko znanje dovode<br />
do ponovne klasifikacije njihove teorijske orijentacije od<br />
»novih semiologa filma«, kako ih je nazvao u antologiji njihovih<br />
eseja objavljenoj 1995, do »kognitivnih semioti~ara<br />
filma« u ovoj knjizi. Iako to taj odve} i nepotrebno skroman<br />
autor ne izri~e eksplicitno, iz same strukture knjige vidljivo<br />
je koliko je truda Buckland u nju ulo`io. Upravo slijed i unutarnja<br />
organizacija poglavljâ, autorovo pomalo pomaknuto<br />
~itanje prinosa pojedinih teoreti~ara o kojima se govori te<br />
zaku~aste kombinacije odabranih aspekata njihovih tvrdnji<br />
ponajbolje ukazuju na navodno zajedni~ko zanimanje za kognitivno,<br />
implicirano u njihovu radu.<br />
Primjerice, u drugom poglavlju Buckland »razmatra potencijalni<br />
razvoj kognitivne semantike filma u eseju Michela Colina<br />
Semiologija filma kao kognitivna znanost, u kojemu Colin<br />
pronalazi bliskost izme|u semiotike i kognitivne znanosti,<br />
budu}i da se obje paradigme bave sli~nim pitanjima — jezikom,<br />
vizijom i rje{avanjem problema« (str. 22). Colin je jedini<br />
teoreti~ar iz knjige koji se eksplicitno pozabavio problemima<br />
me|uodnosa semiotike filma i kognitivne znanosti<br />
onako kako ga shva}amo danas. No, tek Bucklandova rasprava<br />
o ograni~enjima Bordwellove teorije filmske percepcije,<br />
razvijene unutar okvira konstruktivisti~ke {kole kognitivne<br />
psihologije, te njegov detaljan prikaz Lakoffovih i Johnsonovih<br />
slikovno temeljenih, inherentno znakovnih i dinami~nih<br />
shema odlu~no pridonose razvoju onoga {to priznaje<br />
kao »vlastitu teoriju kinematografske percepcije, koja percepciju<br />
ukorjenjuje u tjelesnosti tijela« (str. 27).<br />
Isto tako, bilo bi iznimno te{ko klasificirati knjigu Francesca<br />
Cassetija Dentro lo sguardo iz 1986. (hrvatski prijevod engleskog<br />
prijevoda naslova bio bi Unutar pogleda: Fikcionalni<br />
film i njegov gledatelj; Casetti, 1998) unutar ’kognitivne<br />
semiotike filma’. Izvorna ’novosemioti~ka’ etiketa, ili, radije,<br />
tek ’semioti~ka’, svakako bi Casettijevoj knjizi pristajala<br />
bolje nego njezina sada{nja implicitna ’kognitivno-semioti~ka’<br />
oznaka. ^lanci prikazani u knjizi nastali su na tragu tekstualne<br />
semiotike i reader-response studija koje su im prethodile,<br />
te su teoriju enuncijacije (iskazivanja) uporabili na na-<br />
~in koji je cijeli argument samo jo{ vi{e pribli`io kognitivnim<br />
problemima filmologije. Nadalje, upravo Bucklandova po-<br />
112<br />
drobna analiza distinkcije Émilea Benvenistea izme|u pojmova<br />
’histoire’ i ’discours’, te na~ina na koji se ona odra`ava<br />
u Metzovoj knjizi L’Enonciation impersonnelle, ou le site<br />
du film (Metz, 1991), ba{ kao i analiza Metzovih prethodnih<br />
eseja i utjecaja Casettija na njegovu teoriju enuncijacije,<br />
smje{ta Casettija u {iri okvir Bucklandove predvi|ene »kognitivne<br />
semiotike filma«.<br />
Kreativna obrada<br />
Nigdje se, me|utim, Bucklandova ruka ne osjeti vi{e nego u<br />
zavr{nom poglavlju, u kojemu — pozivaju}i se na razrade teorije<br />
Noama Chomskog autora Colina i Chateaua — govori<br />
o mogu}nostima razvoja generativne teorije filmske gramatike.<br />
Primjerice, u dijelu poglavlja koje se odnosi na prednosti<br />
i slabosti teorije filma nabrojene u djelu Le Cinema<br />
comme language Dominiquea Chateaua (1987), poku{avaju-<br />
}i opravdati stilske varijacije filmskoga jezika koje izlaze iz<br />
okvira logike strogo kodirana klasi~nog narativnog filma,<br />
Buckland pro{iruje i djelomice preokre}e autorovu izvornu<br />
postavku pozivanjem na djela nekolicine drugih teoreti~ara<br />
i njihovim kreativnim tuma~enjem.<br />
Ponajprije, odlu~uje da — unato~ Metzovu zdru`ivanju klasi~noga<br />
narativnog filma s <strong>filmski</strong>m jezikom i jasnoj opreci<br />
prema stavovima {to ih je izrekao Chateau — on »i dalje `eli<br />
priznati prvenstvo osam sintagmatskih tipova koje je Metzova<br />
velika sintagmatika identificirala kao one koji predstavljaju<br />
standardan <strong>filmski</strong> jezik (i gramatiku) zbog njihova reificirana<br />
statusa (str. 121). Potom prelazi na analizu Katzova<br />
pro{irenja studije Noama Chomskog iz 1964. o stupnjevima<br />
gramatikalnosti, komentira Chateuovo prei{~itavanje Metzove<br />
interpretacije sekvence iz Godardova djela Ludi Pierrot<br />
(Pierrot le fou) referiraju}i se na teoriju traga Noama Chomskog,<br />
uvodi u raspravu kognitivno na~elo relevantnosti<br />
Sperbera i Wilsona, nakratko se doti~e Bordwellovih obja{njenja<br />
naracije u fikcijskom filmu te naposljetku rabi koncept<br />
pravila preferencije koji su Lerdhal i Jackendoff razvili<br />
unutar svoje generativne teorije tonalne glazbe.<br />
Sve to dokazuje — »unato~ Chateauu«, koji »naizgled tvrdi«<br />
(str. 126) da je analizirana sekvenca tek obi~na sekvenca<br />
koja je pro{la kroz proces transformacije — kako analizirani<br />
materijal, zapravo, zna~i »negramati~nu, ali prihvatljivu<br />
filmsku sekvencu« (str. 127), i da je ({ire gledano) mogu}e<br />
teoretski objasniti ulogu »polugramati~nih re~enica« (tj. »polusekvenci«)<br />
u filmskom shva}anju unutar okvira nove generativne<br />
teorije filmske gramatike.<br />
To ne zna~i da se Buckland suprotstavlja Chateauu, nego tek<br />
da u ovoj konkretnoj analizi ide mnogo dalje nego navedeni<br />
autor, propitkuju}i posljedice nekih njegovih izvornih postavki.<br />
Osim donekle neutralnijega prikaza ’modusâ’, ’operacija’<br />
i ’institucija’ filmske ’semiopragmatike’ Rogera Odina,<br />
svako poglavlje Bucklandove knjige zavr{ava preformuliranjem<br />
ili pro{irivanjem izvornih postulata teorija koje se<br />
~itatelju predstavljaju. Tako|er treba spomenuti da njegova<br />
knjiga nije organizirana ni kronolo{ki, ni kao strogi prikaz<br />
opusa pojedinih autora, nego tematski, tako da pridonese<br />
Bucklandovoj tezi o op}oj ’kognitivnoj semiotici’.<br />
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 42/2005.
Change language