You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 147 do 153 Ze~evi}, S.: O pretapanju: svojstva i funkcije<br />
zlu~ujemo, primjerice, nadgrobni spomenik), tako da imamo<br />
naznaku prostora iza humka svje`e zatrpana groba. Takva<br />
se slikovna nejasno}a kadrova koji se pretapaju u kontekstu<br />
filmu pripovjeda~ki mo`e protuma~iti tako da zatvorenost<br />
koju prijelaz nazna~ava shvatimo kao zatvorenost<br />
sudbine osobe koju pokapaju, nemogu}nost bijega od sudbine,<br />
{to se u filmu Whalea, redatelja pod utjecajem njema~kog<br />
ekspresionizma, ~ini osobito uvjerljivim.<br />
U drugom pretapanju slikovna je jasno}a izrazitija, jer je rije~<br />
o prijelazu po osi kamere, a osnovne postavke rasporeda<br />
u prostoru ostaju nazna~ene i nakon pretapanja (npr. figura<br />
kostura). U tom je pretapanju manja mogu}nost is~itavanja<br />
dodatnih zna~enja, osim prethodno navedenih. Dodatni element<br />
koji cijelu scenu objedinjuje, te djeluje znakovito na<br />
postupak pretapanja, jest zvuk mrtva~kog zvona, koji se prote`e<br />
ve}inom scene, trajanjem tijekom prvoga pretapanja te<br />
nestajanjem tijekom trajanja drugog pretapanja. Zvuk zvona<br />
nagla{ava trajanje koje se sabija za gledatelja, ali ne i za likove,<br />
dok nestajanje zvuka zvona u drugom pretapanju mo`e<br />
djelovati i dodatno obja{njavala~ki za pripovjedno-dramatur{ki<br />
okvir.<br />
Nestajanjem zvuka opetovano se nagla{ava trajanje procesa<br />
otkopa lijesa, pogreb je gotov i vremenski odmakao, ~ime<br />
kradljivcima dajemo dodatni karakter strpljivih i ~vrstih u<br />
svojoj namjeri. Takvu obja{njenju mo`emo dodati jo{ jedno.<br />
Drugo pretapanje zavr{ava likovima koji stoje u otkopanom<br />
grobu, iz kojega se spremaju ukrasti lijes. Dok se prvi ~in,<br />
pokop pokojnika, odr`ava pod paskom bo`jega posrednika,<br />
pa tako i zvu~ne pozadinu koju taj ~in prati, ~in kra|e lijesa<br />
— mrtvaca nema takav okvir, pa tako i nestaju svi znakovi<br />
koji bi upu}ivali na to da prizor koji gledamo pripada djelovanju<br />
koje mo`emo opisati bo`anskim.<br />
Odnos zvuka i slike u pretapanju, te {to se uop}e doga|a i<br />
mo`e doga|ati sa zvukom u pretapanju, zahtijeva posebnu<br />
obradu, a ovaj tekst nema te namjere. Ipak, u sljede}em primjeru<br />
upravo zvuk ima odlu~nu ulogu u stvaranju okvira<br />
zgu{njavanja narativnog izlaganja, ali za razliku od gledateljskog<br />
iskustva, likovima u filmu, poput kradljivcima u Frankensteinu,<br />
izostavljeno vrijeme ne ozna~ava udaljavanje od<br />
ili prestanak napetosti nazna~ene na samu po~etku ’niza’.<br />
U Hawksovu Rio Bravu meksi~ki glazbenici u baru, ispunjavaju}i<br />
narud`bu glavnog negativca Nathana Burdettea po~nu<br />
svirati skladbu De Guello (Pjesmu kolja~a), ~iji se postojani<br />
ritam ubrzana meksi~kog pogrebnog mar{a provla~i u<br />
razli~itim varijacijama u nekoliko scena. Za tekst je va`na<br />
po~etna scena u baru, potom scena u kojoj zatje~emo Dudea,<br />
{erifova zamjenika, kako u suton zavr{ava smjenu nadgledanja<br />
ulaska u grad te odja{e do zgrade zatvora, te potom<br />
scena u kojoj {erif Chance sa suradnicima budno i{~ekuje dalje<br />
poteze neprijatelja. Tri navedene scene povezane su pretapanjem,<br />
koje u Hawksovoj nenametljivoj izvedbi nazna~uju<br />
prolaz vremena. Ako pogledamo svjetlosne odrednice sve<br />
tri scene, zaklju~ili bismo i bez postupka pretapanja da je izme|u<br />
njih pro{lo neodre|eno vrijeme.<br />
Pretvorba dana u suton, a zatim no}, bila bi jasna i bez pretapanja,<br />
kao {to bi prizorne razlike izme|u scena ocrtavale<br />
zasebno uokvirenu cjelinu i bez monta`ne naznake — upo-<br />
150<br />
zorenja (Turkovi}, 1994: 107-8) da se prebacujemo na novu<br />
situaciju, na novi razvoj u drami koju pratimo. U Hawksovu<br />
se filmu taj monta`ni prijelaz ipak ostvaruje postupkom pretapanja,<br />
~ime se postavlja pitanje na koje vrijeme redatelj<br />
`eli upozoriti. Ako bi gledatelj i bez pretapanja dobio odgovaraju}u<br />
informaciju o smjeni doba dana, potvrdiv{i pretpostavku<br />
da i{~ekivanje glavnih likova predstavlja i psiholo{ki<br />
izazov suo~avanja s nepoznanicom oblika osvete negativaca,<br />
onda se pretapanje postavlja u funkciju naznake poistovje}ivanja<br />
sa subjektivnim vremenima samih likova.<br />
Vrijeme i{~ekivanja s pretapanjima postaje jo{ napetije, neizvjesnije<br />
i razvu~enije nego da su prijelazi izvedeni npr. rezom<br />
ili nekom drugom prote`nom sponom. Navedena skladba,<br />
De Guello, u raznim se razinama ~ujnosti te varijacijama<br />
provla~i cijelom scenom s tom razlikom da se varijacije u<br />
predznaku skladbe kre}u prema vi{im tonovima, kako raste<br />
napetost glavnih likova, tako raste i visina tona iz koje polazi<br />
osnovna melodija.<br />
U Hawksa ne mo`emo govoriti da je rije~ o »~istom prijelaznom<br />
postupku« jer nije rije~ o »nerazlu~ivoj mje{avini« (oba<br />
navoda vidi Metz, 1978: 104). Povezna uporaba glazbe tijekom<br />
tri scene, koje pripovjeda~kom jasno}om ne odstupaju<br />
od klasi~noga stila, govore o naravi pretapanja za koje Metz<br />
ka`e da »uvijek razdvaja spajaju}i, spaja razdvajaju}i«<br />
(Metz, 1978: 104). Hawks pretapanjima spaja razli~ite prostore<br />
u jednu zatvorenu cjelinu, u kojoj je nemogu}e pobje-<br />
}i od zlokobne melodije koja navje{}uje budu}a zbivanja, a<br />
razdvaja te prostore (i likove u njima) razinom prevladavaju}e<br />
napetosti. Hawks dodatno nagla{ava razdvajanje doba<br />
dana u kojem zatje~emo na{e junake, da bi, podjednako za<br />
likove i za gledatelje, subjektivni osje}aj prolaska vremena<br />
dobio ve}i zna~aj od percipiranja zbivanja. Hawks spaja razli~ito<br />
izra`avanje nesigurnosti (glazbena najava Burdettea te<br />
rutina {erifa i njegovih pomo}nika) u jedinstvenu trenuta~nu<br />
nemo} sukobljenih strana. Svi znaju ishod, ali jo{ ne znaju<br />
put do njega.<br />
Pretapanje je usporednost<br />
Ako u pretapanju »i{~ezava jedan prostor, a sa prostorom i<br />
njegovi vremenski atributi« (Peterli}, 1976: 162), a pretapanje<br />
samo po sebi smatramo »neprizornim ~imbenikom kohezije«<br />
(Turkovi}, 1994: 184), onda se u trenutku pretapanja<br />
ve`u dva prizora ili dijela prizora sa svojim odgovaraju}im<br />
vremenima, koji ’mije{anjem’ ostvaruju postupak pretapanja,<br />
~ine njegovo slikovno i zvu~no obilje`je, u tom se vezivanju<br />
ne ostvaruje samostalni element strukture filma, ali<br />
svakako izdvojiv u analizi filma. Vrijeme pretapanja, prote`nost<br />
sama postupka, u takvoj postavci mo`emo smatrati<br />
mjerljivim elementom filma koji podjednako pripada kadru<br />
koji nestaje i kadru koji se pojavljuje. Ako ta dva kadra imaju<br />
zasebno vrijeme, a njihovi prizorni ~imbenici jasno ne<br />
iskazuju kontinuitet koji se provla~i izme|u kadrova, onda<br />
mo`emo pretpostaviti da se u odre|enim situacijama vrijeme<br />
izme|u dva pretapanja ne mo`e obilje`iti kao vrijeme<br />
koje je pro{lo, nego vrijeme koje koegzistira usporedno u<br />
dvama kadrovima — prizorima koje pretapamo. To zna~i da<br />
ne mo`emo jednom vremenskom obilje`ju dati prednost nad<br />
drugim. Samim time {to prizori slijede jedan za drugim ne<br />
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 42/2005.
Change language