Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 154 do 159 Tiresijin pogled: Joyce, Rossellini i ikonologija mrtvih<br />
vome poglavlju iznimno utjecajne knjige Sje}anje na Tiresiju<br />
(Memory of Tiresias) iz 1998. autor pomno iznosi razliku izme|u<br />
ikonografskih i ikonolo{kih oblika navo|enja. Oslanjaju}i<br />
se na zapa`anja povjesni~ara umjetnosti Erwina Panofskog,<br />
Iampolski zapa`a da ikonografski motivi u umjetnosti,<br />
za razliku od ikonolo{kih, prenose zna~enje koje je u<br />
osnovi stati~no. Takvi motivi, pi{e on, »ne sudjeluju u stvaranju<br />
novog zna~enja, ve} zna~enja pasivno prenose iz pro{losti<br />
u sada{njost.«<br />
Za Panofskog su ikonografski motivi ’konvencionalni’ i ’sekundarni’<br />
elementi intertekstualnosti, te ih suprotstavlja<br />
ikonolo{kim fragmentima, koji mogu stvoriti nova zna~enja.<br />
Ukoliko se slo`imo da se ~itav tekst mo`e smatrati jednim<br />
dugim intertekstualnim entitetom, ~ini se da Hustonovi Mrtvi<br />
funkcioniraju uglavnom ikonografski (usput, sam Panofsky<br />
navodi kao primjer motiv ’Posljednje ve~ere’, koji<br />
ozna~ava slika trinaest mu{karaca posjednutih oko stola na<br />
odre|eni na~in).<br />
Pogled slijepoga proroka<br />
Iampolski predstavlja svoju teoriju intertekstualnosti prepri-<br />
~avaju}i anegdotu o slijepom i androginom proroku Tiresiji,<br />
vlasniku »sje}anja koje ne blijedi«, ~ija je sljepo}a »zadr`ala<br />
pro{lost i njezine slike u tami«. S obzirom da je slijep, Tiresijin<br />
pogled implicira metafori~ni na~in gledanja, na~in ~ija<br />
je adresa prostor sje}anja, a mandat sinteza »nesuvislih, zbrkanih<br />
fragmenata« teksta na{e kulture. Stoga bi se djelovanje<br />
intertekstualnosti moglo nazvati tiresijanskim po tome {to<br />
~uva sje}anje na izvore kroz tekstove. Ondje gdje je Tiresijin<br />
pogled odsutan tekst pati od amnezije, razdvojen od bilo kakvih<br />
izvora slijepi. »Upravo tama sje}anja«, isti~e Iampolski,<br />
»omogu}uje vizualnim slikama da se oslobode svojih konteksta,<br />
oblikuju}i nove kombinacije, prekrivaju}i jedne druge ili<br />
pronalaze}i skrivene sli~nosti.«<br />
Zadr`avaju}i sje}anje njegovu transformacijom, intertekstualnost<br />
na sli~an na~in podastire tekst na tekst i zna~enje na<br />
zna~enje u beskrajnu lancu novih permutacija i konstelacija.<br />
Crpe}i iz stvarala{tva Ferdinanda de Saussurea, Iampolski<br />
uzima anagram kao svoj model za razumijevanje na~ina na<br />
koji se odvija taj proces tekstualnoga prekrivanja: »Anagram<br />
nam omogu}uje da vidimo kako drugi vanjski tekst, skriveni<br />
navod, mo`e i organizirati i izmijeniti poredak elemenata u<br />
danom tekstu.« ^ini se da poenta Iampolskog glasi kako je<br />
intertekstualnost mnogosmjerna; ona ne mora uklju~ivati<br />
u~inak koji na{e poznavanje ranijeg djela ima na na{e ~itanje<br />
kasnijeg djela. Kako bih ilustrirao logiku njegova razmi{ljanja,<br />
slijedi ne{to dulji navod iz Iampolskog:<br />
teorija intertekstualnosti omogu}uje nam uklju~ivanje<br />
povijesti u strukturu teksta... »povijest« se zapo~ela doimati<br />
sve manje i manje kronolo{kim slijedom doga|aja.<br />
Stvaranjem specifi~nog intertekstualnog polja kao vlastitoga<br />
okru`enja, svaki tekst na osebujan na~in nastoji organizirati<br />
i regrupirati svoje tekstualne prete~e... kasniji<br />
tekst mo`e poslu`iti kao izvor ranijeg teksta na neki na-<br />
~in. Jasno, ta obratna kronologija mogu}a je jedino iz perspektive<br />
~itanja, a ba{ je ona temelj intertekstualnoga pristupa<br />
kulturi.<br />
Iampolski je, poput Genettea, zaokupljen onim {to navedeni<br />
francuski teoreti~ar naziva tekstualnom transcendencijom,<br />
koja ozna~ava »sve {to dovodi (tekst) u vezu (o~itu ili<br />
skrivenu) s drugim tekstovima«. Upravo ~itateljeva transakcija<br />
s tekstom tvori taj virtualni palimpsesti~ni prostor; stoga<br />
intertekstualnost i navod nisu ovisni o umjetni~koj namjernosti.<br />
^ini se, {tovi{e, da Iampolski propituje sklonost promatranja<br />
intertekstualne funkcije tek kao slu~ajna pove}avanja<br />
fragmenata i aluzija u u~enih ljudi poput Rolanda Barthesa i<br />
Jean-Luca Godarda. Navode}i Laurenta Jennyja, on dopu{ta<br />
pretpostavku da se intertekstualnost umjesto toga sastoji u<br />
»transformaciji i asimilaciji nekoliko tekstova od strane sredi{njeg<br />
teksta koji zadr`ava svoju vode}u poziciju kada je posrijedi<br />
zna~enje«. Premda se sla`em da intertekst slu`i kao<br />
’tuma~’ koji pridonosi stvaranju novih zna~enja, on tako|er<br />
mo`e odre|ivati, kontekstualizirati, elaborirati i modificirati<br />
postoje}a zna~enja koja smo ve} intuitivno shvatili iz hiperteksta,<br />
da uporabimo Genetteov izraz.<br />
Nelinearno ~itanje<br />
Prema teoriji Iampolskog, intertekstualnost je proces »osobito<br />
aktivan u trenucima pripovjednog prekida«, te u Putovanju<br />
u Italiju d`ojsovska aluzija zna~i takav prekid po tome<br />
{to trenutak postaje prekretnica, metabaza, u kretanju filma.<br />
U~inak je navoda razbijanje linearnosti pripovijedanja i preusmjeravanje<br />
njegove putanje. Svojim odvajanjem u nove<br />
smjerove koje konkretiziraju Katherinine i Alexove ekskurzije<br />
pripovijedanje po~inje utjelovljavati potencijal za onaj<br />
tip preobrazbenoga uvida koji likovi iskuse na samu kraju. S<br />
obzirom da ona kao navod destabilizira tekst, aluzija na Mrtve<br />
isti~e se kao ono {to Iampolski naziva ’tekstualnom anomalijom’,<br />
semioti~nim me|uprostorom gdje proces zna~enja<br />
proizvodi paralelni diskurs »koji ne funkcionira samo zbog<br />
toga da poti~e pripovijedanje«. Odnosno, d`ojsovska sekvenca<br />
istodobno sudjeluje u dva niza zna~enja, u tome da istodobno<br />
predstavlja i glumu razgovora iz Mrtvih i samodostatan<br />
dio Rossellinijeve pri~e. Bergman i Sanders kao glumci u<br />
isti mah predstavljaju likove Grette/Katherine i Gabriela/Alexa.<br />
Semioti~ki, stoga, ta sekvenca sadr`i mnogo vi{e<br />
negoli je potrebno za izravno razumijevanje pri~e. Navedena<br />
sekvenca ~ini dio pripovjedne sintagme filma, te je tako-<br />
|er simultano oboga}ena dodatnim pripovijedanjem koje<br />
pove}ava na{u ocjenu Rossellinijeva teksta.<br />
Me|uprostor kojemu d`ojsovski segment nudi pristup vi{eslojna<br />
je geologija izvora i aluzija, koja ~ini se da zahtijeva<br />
nelinearni na~in ~itanja. Kao {to se tekst Mrtvih {iri katafori~ki<br />
prema Rossellinijevim i Hustonovim filmovima, tako<br />
se on anafori~ki {iri na niz prethodnih izvora, me|u kojima<br />
se neke ~ak mo`e i povezati s Putovanjem u Italiju. Dokazano<br />
je, jasno, da se lik Michaela Fureya u Mrtvima temelji na<br />
ljubavnom interesu Nore Barnacle, odnosno Michaelu Bodkinu,<br />
~iji je grob Joyce posjetio 1912, malo prije nego {to je<br />
napisao pjesmu Ona pla~e zbog Rahoona u Trstu.<br />
Joyce je tako|er zapo~eo rad na Mrtvima za boravka u Rimu<br />
1906/07, tijekom razdoblja u kojem je, bilje`i Richard Ellmann,<br />
njegova »glava bila ispunjena osje}ajem odve} uspje{-<br />
157<br />
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 42/2005.
Change language