Hrvatski filmski savez

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 147 do 153 Ze~evi}, S.: O pretapanju: svojstva i funkcije
nu) strukturu koju gradimo. Pretapanje ima odabrano trajanje,
a tim trajanjem ve`e na sebe pozornost, upozorava nas
da se tu zapo~inje ne{to drugo od do tada postavljenog te
kao takvo mo`e na sebe vezati ve}e zna~enje od prijelaza rezom.
Iskustvo nas u~i da zahvati u strukturu filma koji zahtijevaju
trajanje mogu ( ili bi izvedbeno trebali) imati i odre-
|eno dodatno zna~enje.
Peterli} (1976: 161) ka`e da »(pretapanje) mo`e imati zna-
~enje {to ga neposredno ne izri~e ni jedan od kadrova ~ijim je
pretapanjem nastao,« no to bismo uvjetno mogli kazati i za
kadrove — scene — prizore koje smo povezali sponom reza.
Dva kadra, spojena bilo kojom sponom, imaju ve}e zna~enje
od jednoga kadra u gledateljskom do`ivljaju tvorbe zna~enja,
no Peterli} ne govori samo o osnovnoj pripovjeda~koj
zada}i koju ve}ina gledatelja u prvom susretu s filmom o~ekuje,
nego o nadogradnji osnovnoga zna~enja u postavljanju
odnosa izme|u dva vi|ena prizora. Primjer iz Chaplinova
filma to potvr|uje, jer upravo protezanjem kadra uto~i{ta,
bolnice, preko kadra Isusa koji nosi kri`, autori vremenu
zbivanja te ili takve sudbine odre|uju dugotrajniji kontekst
od usporedbe vremena koja ta dva prizora u sebi sadr`e. Pretapanjem
na neki na~in bri{emo vrijeme koje ta dva prizora
sadr`avaju i stvaramo odnos vremenske neodre|enosti (vje~nost?),
ne{to {to zapravo traje, a da mi nismo svjedoci toga
na platnu.
Pretapanje je opti~ki efekt, u kojem jednu sliku zamjenjujemo
drugom, tako da prva nestaje ili blijedi, a druga se pojavljuje
unutar prve. Za Bordwella je pretapanje »varijanta
zatamnjenja, zatamnjenje koje je preklopljeno sa odtamnjenjem,
ali takova vrsta zatamnjenja u kojoj slika nikada ne
odlazi u crno — mrak« (Bordwell, Staiger & Thompson,
1985: 46). Gledatelju bez tehni~kog predznanja izvedbe tog
148
Pretapanje u filmu Frankenstein J. Whalea
opti~kog efekta Bordwellov navod zapravo ne zna~i mnogo,
jer ako na prijelazu izme|u dva prizora mi i ne uo~avamo da
jedna slika doista odlazi u crno, tamu, da bi druga potom iz
nje izronila, onda ne mo`emo govoriti da je pretapanje zapravo
nedovr{ena faza nekoga drugog postupka. Te dvije
monta`ne spone iako dijele neka zajedni~ka zna~enja, ne
mo`emo smatrati ili izvedbeno rabiti istovjetno.
Problem je takva odre|enja i u promjeni na~ina tehni~ke
izvedbe godinama prisutne. Bordwell smatra da je pretapanje
»uobi~ajena naznaka trajanja« (Bordwell, Staiger &
Thompson, 1985: 46), a takvo odre|enje pretapanja kao naznaka
prolaska vremena pronalazimo i u drugih filmskih teoreti~ara,
primjerice Peterli}a (1976: 161), koji to zna~enje
smatra primarnim. Iako scenama povezanim pretapanjem
~esto pridajemo mnogo ve}i vremenski razmak, upravo zbog
toga {to taj stupnjevit prijelaz zahtijeva odre|eno izvedbeno
vrijeme, dana{nja se kinematografija ~e{}e priklanja uporabi
za koju Bordwell ka`e: »pretapanje je odli~an na~in za ubla-
`avanje prostornih, grafi~kih ili pak vremenskih diskontinuiteta«
(vidi Bordwell, Staiger & Thompson, 1985: 47). Vrijeme
nazna~eno u kadrovima koje ve`emo pretapanjem u
mnogim filmovima prestaje biti u prvom planu, a nagla{ava
se uporaba pretapanja kako bi ubla`ila mogu}u skokovitost
izme|u dvaju prizora, tvore}i od pretapanja jo{ jedan mogu-
}i ustupak kojem je svrha izbjegavanje zahtjevnijih izlaga~kih
zahvata.
Gledatelju, osobito ciljanom gledatelju, u komercijalnim kinematografijama
treba na sve na~ine uga|ati, pa se `eli izbje-
}i bilo koji postupak koji bi u njemu mogao izazvati druk~iju
reakciju od `eljene. Apsurd takva pristupa ~esta je pojava
da gledatelji ne zapa`aju pretapanje izme|u dvaju kadrova,
ali zapa`aju npr. rez kao postupak koji ’ogrubljuje’ nevidlji-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 42/2005.