You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 147 do 153 Ze~evi}, S.: O pretapanju: svojstva i funkcije<br />
vost u monta`nom nizu sama filmskog djela. Takav pristup<br />
prostornoga ubla`avanja ne mo`emo vezati s praksom u klasi~nom<br />
dobu filma, kad se pretapanje primjerice znalo koristiti<br />
kao zamjena za pomak kamere u kojem se nizom pretapanja<br />
pribli`avamo ciljanu objektu, jer je u tom slu~aju cilj<br />
slikovno razlu~ivo postavljen unutar sama niza. Prostor koji<br />
diskontinuirano prikazujemo nizom pretapanja (kao {to<br />
ka`e Bordwell), u dana{njoj se kinematografiji ~esto postavlja<br />
kao prostor koji treba ocrtati u najosnovnijim zna~ajkama<br />
za razumljivost pri~e (poput turisti~koga filma), u kojem<br />
~esto dolazi do izra`aja slikovna privla~nost prikazanoga.<br />
U~estala je uporaba takva monta`nog pristupa pri po~etku<br />
filma, ili unutar samostalnih scena (primjerice prikaz grada<br />
u kojem je postavljena pri~a iz zraka ili mjesta{ce u suton<br />
itd.) ~ija je funkcija razgrani~avanje u pripovjeda~kom nizu<br />
ili smirivanje prema naboju prethodne. Mogu}e je da za gledatelja<br />
prostor predstavljen nizom pretapanja ima ve}u sugestivnu<br />
mo} kao mjesta `udnje (ili po`ude) nego prostor<br />
predstavljen nizom kadrova povezanih rezom; uranjaju}i u<br />
prostor stvoren pretapanjima gledatelj kao da uranja u san.<br />
Gledatelj ne mo`e to~no odrediti gdje zapo~inje san, mo`da<br />
sli~ni razlozi uvjetuju da postupak koji nu`no ve`e pozornost,<br />
ostaje (~esto) nezapa`en. Uporaba pretapanja kao postupka<br />
kojim prelazimo u scene sna, sanjarenja ili vremenski<br />
neodredive retrospekcije legitimna je, ali i prepoznatljivije<br />
bremenita zna~enjima od prethodno navedenih primjera.<br />
Ako su vrijeme, prostor i slikovnost (grafi~ke odrednice prizora)<br />
tri osnovne razine na ~iji do`ivljaj mo`emo utjecati izborom<br />
postupka pretapanja u tvorbi filma, a time i na pripovjeda~ki<br />
okvir u kojem film djeluje, navedimo neke primjere<br />
kako to mo`e biti uporabljeno. Koja su to zna~enja<br />
koja pretapanje ve`e uza se, a da to zna~enje nije samo odredivo<br />
kao prijelaz izme|u dvaju kadrova — scena — prizora,<br />
izvedbenoga ’hoda’ od to~ke A do to~ke B?<br />
Pretapanje je prolazak vremena<br />
Filmove Frankenstein (1931) Jamesa Whalea i Rio Bravo<br />
(1959) Howarda Hawksa mo`emo (uza sve dvojbe koje svaka<br />
klasifikacija mo`e sadr`avati) odrediti kao pripadnike<br />
razdoblja klasi~nog stila, u kontekstu ovoga teksta ponajprije<br />
misle}i na pripovjeda~ku jasno}u (Whaleov film izravnije<br />
pripada takvoj odrednici, a Hawksov dolazi na kraju prevlasti<br />
takva stila). U takvu pretpostavku mo`emo ugurati i mogu}nost<br />
da je ono {to izlaga~ki ujedinjuje ta dva filma i op}a<br />
razumljivost koju je gledatelj mogao o~ekivati. Razdoblje je<br />
klasi~noga stila podrazumijevalo uporabu ’prevladavaju}ih<br />
pravila i postupaka’, koje autor usvaja jer se na{ao u oblikovanoj<br />
okolini, a da tu njegovu/njezinu odluku ne mo`emo<br />
pripisati ’samosvjesnom preuzimanju’ (Carroll, 1998).<br />
Uporaba tih pravila i postupaka u ve}ine je gledatelja trebala<br />
izazvati jednako razumljiv pripovjeda~ki do`ivljaj, stoga je<br />
i za uporabu pretapanja u strukturi filmova takav ishod bio<br />
o~ekivan. Pri po~etku Whaleova Frankensteina, nakon uvoda<br />
i najavne {pice, nalazi se scena pogreba. Unutar nje promatramo<br />
malu skupinu ljudi na pogrebu, grobara ~iji je posao<br />
zakopati lijes i dvojicu kradljivaca koji ~ekaju da grobar<br />
obavi posao kako bi ukrali lijes — mrtvo tijelo. Unutar sce-<br />
ne (ne ra~unaju}i pretapanje na kraju) nalazimo dva pretapanja.<br />
Tim se pretapanjima izostavlja puna vremenska du`ina<br />
prikazanog procesa (elipsa), {to u slu~aju filma zna~i da<br />
se vrijeme grobarova zakopa, odnosno otkopa {to ga kradljivci<br />
potom izvode pripovjeda~ki sa`ima. U slu~aju oba pretapanja<br />
odmah uo~avamo da su unutarscenska, {to je svakako<br />
odmak od standardizirane uporabe naznake prolaska vremena<br />
gdje o~ekujemo da nas sam postupak monta`nog prijelaza<br />
postavlja u drugi prostor ili barem naznaku ve}e vremenske<br />
udaljenosti. Metz za takva pretapanja ka`e da »ne<br />
razdvajaju dva dijela dijegeze, nego svoj rad razvijaju unutar<br />
jednog od njih« (Metz, 1978: 92).<br />
Oba pretapanja vra}aju nas na isti prizor koji smo napustili,<br />
ali u kasniju fazu pri~e koju prikazujemo, odnosno procesa<br />
(zakopavanja — otkopavanja) kojem svjedo~imo. U oba slu-<br />
~aja izborom je prikazanoga jasno nazna~ena po~etna i zavr{na<br />
to~ka procesa koji se prikazuje. Prigodom zakopa, to<br />
je sam po~etak posla (vrh lopate i cipela koji guraju zemlju<br />
u iskopanu raku) te nakon pretapanja sam kraj procesa (lopata<br />
koja udara po svje`em humku nabacane zemlje). Pri otkopu<br />
to je sam po~etak rada dvojice kradljivaca (prilaze grobu<br />
i kre}u na posao) te kraj naporna posla (dvojica kradljivca<br />
stoje u grobu i zavr{avaju posao). Unutarscenska pretapanja<br />
izlaga~ki nam nazna~uju mogu}nost pretpostavke koliko<br />
je vremena pro{lo izme|u dvaju kadrova (iako se malo nas<br />
mo`e pohvaliti iskustvom kradljivaca le{eva), no ipak prikazivanje<br />
odre|enoga procesa odra`ava ve}u sigurnost u odre-<br />
|ivanju trajanja izostavljenoga, nego kad je prostorna i vremenska<br />
razlika izme|u kadrova daleko o~itija.<br />
Unutarscenska pretapanja, u kojima gledatelj dolazi (u isku-<br />
{enje i mogu}nost) da sam zami{lja prikazano pripovjeda~ko<br />
vrijeme, odnosno ono koje mu je nazna~eno, govore i ne{to<br />
drugo. Ako je za odre|eni proces (zakapanje) trebalo odre-<br />
|eno vrijeme, onda se u pri~i filma sugerira i koliko je npr.<br />
kradljivcima stalo do ostvarenja cilja. Vrijeme se tako elipti~no<br />
zgu{njava samo za gledatelje, no za likove u filmu vrijeme<br />
je dugo, ako ne i dulje nego {to bismo ga nazna~ili<br />
druk~ijim monta`nim prijelazom (npr. rezom). Prote`nost<br />
monta`ne spone pretapanja pripovjeda~ko je sredstvo kojim<br />
to mo`emo ostvariti. Vrijeme izme|u dva kadra zbog unutarscenskog<br />
pretapanja fizi~ki je ~vr{}e uobli~eno.<br />
U dva navedena slu~aja, osnovnu razliku u pristupu odre|ivanja<br />
mjesta u kadru na kojem treba zapo~eti/zavr{iti pretapanje<br />
(iako se to~nost u odre|ivanju pri monta`i filma ne<br />
ocrtava u to~nosti ostvarene spone, jer se gledatelj poput<br />
dva kadra koje ve`emo pretapanjem tako|er ’utapa’ u neodredivosti<br />
to~noga vremenskog nestajanja prvog kadra i pojavljivanja<br />
drugog), treba tra`iti u slikovnoj (grafi~koj ) postavci<br />
kadrova koje pretapamo.<br />
U prvom pretapanju, u kojem prelazimo iz kadra otvorene<br />
rake u koju pada zemlja uba~ena lopatom ili nogom na kadar<br />
u kojem se u prvom planu isti~e lopata kako lupa po zakopanom<br />
grobu (humak), slikovna jasno}a nije istaknuta.<br />
Kraj prvog kadra nema dubinu drugoga plana, pa se grafi~ka<br />
jasno}a zemlje koja pada povezuje sa zemljanim rubom<br />
otvorene rake, za razliku od kadra koji slijedi u kojem je lopata<br />
postavljena u protusvjetlo prema pozadini groblja (ra-<br />
149<br />
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 42/2005.
Change language