Westeuropäische Linke und "dritter Weg" - Berliner Institut für ...

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sche oder militärische Nutzung sind dementsprechend sekundär. Allein die fehlende
Kaufkraft der Massen vereitelte die rasche Verwertung.
Ecke Kant- und Hardenbergstraße in Berlin-West, wo 1939 eine Fernseh-Großbildstelle
untergebracht war, lockt 40 Jahre später eine Peep-Show - zufällige Inkonzidenz
oder eindeutiges Omen für die künftige Fernsehentwicklung, gleichsam für die »Endlösung«
der vorprogrammierten kommerziell-ideologischen Deprivation des Mediums)
Reiss spielt mit solch krassen Assoziationen, mit solch zusammengezwungenen Entwicklungslinien
und Synopsen - nur: er postuliert und unterstellt sie, ohne sie eingehend
zu begründen und zu erklären. Die Kontinuität der bürgerlich-kapitalistischen
Kulturindustrie, deren verschiedenen Ausprägungen Reiss nachzugehen beabsichtigt
- und ja nicht nur er, sondern die Kulturwissenschaft insgesamt - ergibt sich dann
nicht mehr aus dem Gang der Untersuchung, vielmehr bleibt sie unbefragtes, konkret
uneingelöstes (oder uneinlösbares) Apriori: »Wir senden Frohsinn« - aber was unterscheidet
oder vereint diesen von / mit dem heutigen Fernsehspaß? Immer noch eine unbeanrwortete
Frage der Fernsehgeschichtsschreibung: gleichwohl hat Reiss dazu unentbehrliche
Vorarbeiten geleistet.
Hans-Dieter Kübler (Bielefeld)
DiIly, Heinrich: Kunstgeschichte als Institution. Studien zur Geschichte
einer Disziplin. Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M. 1979 (301 S., br., 30,- DM).
Die drei Kapitel des Buches (1. Geschichte der Kunstgeschichtsschreibung und neuere
Wissenschaftsforschung. - 2. Kunstgeschichte: Geschichte der Kunst - Kunst in
der Geschichte. - 3. Institutionalisierte Wissenschaft - kunstwissenschaftliche Institutionen)
sind als relativ selbständige Studien konzipiert. Überschneidungen und Wiederholungen
unter modifizierten Gesichtspunkten sind dabei nicht vermieden worden,
wodurch die Lektüre, d.h. die Erkenntnis einer stringenten Argumentationsfolge, erschwert
wird.
Im zweiten Kapitel untersucht Dilly die Entfaltung kunsthistorischer Theorie von
Winckelmann und Hegel bis zu Rumohr und Kugler, die er als eine Entwicklung von
der Verzeitlichung der Künste zu deren Enthistorisierung (letztere setzt Dilly bereits im
frühen 19. Jahrhundert an) begreift. Diese Theoriebildung parallelisiert er mit dem
gleichzeitigen Wandel in der »präsentativen kunsthistorischen Praxis«. Er untersucht
Ansätze der Kunstgeschichte, die in den Ordnungs- und Präsentationssystemen erkennbar
werden, denen Kunstwerke unterworfen werden: alte Klebebände mit Stichen,
erste Kupferstich- und Zeichnungssammlungen noch vor 1800; Foto- und Diasammlungen
zu Ende des 19. Jahrhunderts. Diese Sammlungen waren Impuls und Ergebnis
kunsthistorischer Interessen und Forschungen, die sich nach Dilly zunehmend
von dem »realen Gegenstand«, dem in Gebrauchszusammenhängen eingebundenen
Kunstwerk, zu dem mit diesem nicht identischen wissenschaftlichen Gegenstand der
Kunstgeschichte, einem Abstraktum zuwenden, nämlich dem aus historischen Zusammenhängen
isolierten Kunstwerk.
In der dritten Studie untersucht Dilly die Institutionalisierung der Disziplin Kunstgeschichte.
Er begreift diese - angeregt durch das Kuhnsche Modell der Abfolge verschiedener
»scientific communities« - als Organisation konkurrierender kunsthistorischer
Gemeinschaften. Die erste konstituierte sich 1873 mit dem 1. internationalen
Kongreß in Wien. Methoden der Konservierung, Katalogisierung und technischen Erfassung
von Kunsrwerken in staatlichem oder privatem Besitz sowie Kriterien der Kennerschaft
wurden hier erstmalig vereinbart. Der Abschnitt .Gemeinschaft der akademischen
Künstler und Gelehrter. geht auf den historischen Zusammenhang zwischen bildender
Kunst und Kunstgeschichte ein, es belegt die ursprüngliche Personalunion zwischen
Künstlern und Kunsthistorikern an den Universitäten und die allmähliche Verdrängung
der Künstler aus dem universitären Bereich im Zuge der Verwissenschaftli-