La Vida Social en el Coloniaje - andes

ibliotecas conventuales del setecientos. La otra hipótesis que tampoco carece de verosimilitud, es
que los marqueses de Otavi, al conocer las cualidades personales del muchacho Pérez Holguín, lo
enviaron a estudiar a España, donde pudo influenciarse directamente de los grandes maestros
españoles como Velásquez, El Greco, El Españoleto, Zurbarán, etc. Apurando la hipótesis,
también se sostiene por alguna autoridad en pintura que Pérez Holguín conoció al Greco y que
tomó del autor del Caballero de la Mano al Pecho, la técnica de su pintura.
V.- En la obra de Pérez Holguín, pueden agruparse dos épocas claras y bien definidas. La
primera que comprende la relativa a las varias copias y adaptaciones que realizó de estampas de
cuadros originales de pintores españoles, tal e] caso del Martirio de San Bartolomé, y la ejecución
de algu- nos cuadros originales en los que domina un efectismo crudo, no exento de realismo
temático. La segunda etapa es la correspondiente a la gran producción holguinesca y se ofrece
con un espíritu de independencia y de autenticidad, poniendo el sello típico a sus obras y el
marchamo a la Escuela potosina. El paisaje potosino cenceño, magro, despojado de dulzura y de
gracia, como poblado de arduas visiones de panorama lunar se mete en el alma de Pérez Holguín
como fuerza de inspiración, que unido a la concepción ascética que tuvo de la vida, comunica a
sus figuras un módulo de simplicidad, y la esquematización de sus líneas en ideogramas cuyo
contenido espiritual aprisionado en su más profunda intimidad, se expresa por el énfasis
geométrico de las formas. Esta contemplación del paisaje como estímulo artístico se prolonga al
hombre y así introduce en sus cuadros la figura del indio, con un sentido no de personaje de
atmósfera como en su Cristo en el Calvario, sino como elementos de expresión emotiva, dando a
su obra una entonación criollo-cristiana. Holguín resulta el adelantado de la pintura hispano-
indígena no sólo por el salto que la hizo dar introduciendo al indio como metáfora de su lenguaje
pictórico, sino por la técnica de sus cuadros de masas, en los que da a sus figuras la distribución
de puntos dinámicos, semejantes a los existentes en la Puerta del Sol de Tihuanacu y que fueron
adaptados a la técnica barroco-indígena en la portada del Templo de San Lorenzo en Potosí.
Estamos, pues, en presencia de un binomio estético inquietador: de un lado el idealismo cristiano
injertado en el barroco, y de otro una vuelta hacia la tierra nativa en la figura humana y en la
estética que evoca los secretos de la plástica simplista de Tihuanacu. Este es el sentido
revolucionario de la Escuela potosina, cuya máxima figura es Melchor Pérez Holguín.
Ahora realizaremos un análisis histórico de sus obras auxiliados por la concepción
spengleriana. Según ella los pintores están agrupados en pintores a lo Rafael y El Ticiano, y así
quedan caracterizados en dos artes totalmente diferentes. La pintura rafaelesca, imbuída del
espíritu plástico que empareja a los cuadros de relieve, mientras que la pintura ticianesca está
animada de un espíritu musical y emplea la técnica de pinceladas visibles. En Pérez Holguín
domina la pintura por veladura y como buen escultor que era, da a sus figuras un ambiente
cerámico de tierra cocida. Resulta, Pérez Holguín un pintor escultor, un pintor rafaelesco, que
siempre nos habla con la elocuencia de las formas y por mucho que se afine el "oído" no se
percibe en el trazado de sus pinceladas ninguna melodía de luz.
Siguiendo en el mismo plano del análisis, la forma de componer las cosas, ordenándolas
en perspectivas, da, según las líneas spenglerianas, el tipo de una cultura. El pintor potosino no
adopta los métodos clásicos del agrupamiento, guiado por los cánones renacentistas, sino que se
lanza a la composición tihuanacota, adoptando el llamado ritmo de espacio. Este hecho nos
denunciaría que no sólo estamos en presencia de la vieja cultura de Tihuanacu, sino que revive
con nuevas carnaduras en el tipo de la cultura mestiza de la Colonia.
Los pardos de Pérez Holguín, abundantes, que se han indicado, ofrecen, según las
direcciones de la estética que seguimos en estos apartes, el color propio del alma, de un alma que
históricamente convierte la atmósfera del espacio plástico en un signo de futuro. He aquí que
surgen a la superficie los elementos de una pintura que corresponde a una época en formación,
como fue todo lo del Coloniaje, así en lo étnico como en lo político y en la organización del Estado.
Una pintura mestiza, entre pintura de superficies y pintura de formas, una pintura que invade la
especialidad de las artes vecinas, híbrida entre pintura y escultura.
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