La Vida Social en el Coloniaje - andes

Conservaremos dos nombres notables de la época colonial, frente a estas líneas sobre la
evolución de la música colonial. Herbas, autor de un miserere que es el exponente más alto de la
música sagrada, que con la técnica italiana escribió tanto en el Alto Perú como en otras regiones
de Indias. El indígena Ticona en La Paz se destacó como di- rector de una orquesta instrumentada
que estaba compuesta de indios y mestizos.
He aquí que el contacto de la simpatía musical del indio con la música española de origen
militar y eclesiástico, que como en la arquitectura, engendra la música mestiza, hispano-indígena,
operándose igual fenómeno, en la misma factura de los instrumentos musicales. Los boleros, los
bailecitos, los tristes, vidalitas y los pasacalles, son temas líricos cuyo ritmo no es puramente
hispano como tampoco están limpios de melodías indígenas. Se ha operado en ellos la obra de la
adaptación y la creación estética, siendo típicamente altoperuanos. El ritmo mantiene un recuerdo
español, pero, la tristeza y el sentimiento que vive en estas composiciones, tienen todo el sabor
expresivo del alma indígena y también su leit motiv, empapado de melancolía.
Ahora vamos a examinar el fenómeno de la formación de la música colonial, que
actualmente es llamada criolla. En la génesis de esta música han intervenido diversos factores,
siendo los principales dos: su absorción y deformación a través del sentimiento de las masas,
dando lugar al nacimiento de composiciones propias. En esta música hay alguna que en forma
subconsciente, fue asimilada por el instinto popular. Así el auténtico folklore colonial, cuya
diferenciación y percepción de otras formas musicales, es siempre difícil. En esta categoría se han
situado algunas canciones que siendo manifestaciones del folklore de los regnícolas, han sido
ejecutados en nuevos instrumentos que se han inventado a base de la presencia y conocimiento
de los importados de España. Tal sucede, por ejemplo, con el charango y el kirki, que son
virtualmente una caricatura de la guitarra. El charango es una guitarra miniaturizada en su tamaño
y también en la calidad de los materiales de construcción. El kirki, está formado por la utilización de
la osamenta del tatuejo, para caja sonora, integrado en sus complementos con la madera. Luego,
tenemos el ritmo de invención personal que tiene la técnica española animada por la emoción
vernácula, que es absorbida como propia y anónima por el público, y cantada y ejecutada es
atribuída a su inspiración. A este género pertenecen la mayoría de las composiciones del folklore
criollo como huayños, pasacalles y bailecitos. Esta formación de tipo híbrido ofrece la particularidad
de que se aparta de la creación típicamente folklórica, para convertirse en una creación popular,
esencialmente popular. Estas estructuras musicales en el devenir del tiempo, posiblemente serán
apreciadas como folklóricas, manteniendo por ahora su etiqueta de populares. Finalmente en esta
clase de creaciones musicales, tenemos aquellas que captando el motivo aymara o keschua, el
talento del artista les ha impreso una forma nueva, colocándole la rúbrica de su propia
personalidad. De estas creaciones hubo algunas en la Colonia, que han desaparecido. Estas han
dejado de ser folklóricas, para convertirse en formaciones cultas.
Cabe añadir en la formación del folklore musical de la Colonia un elemento de observación.
La música española que fue adaptada y absorbida por el pueblo, no fue la aristocrática, ni del
templo, ni de las cámaras regias, sino el folklore español, de tal modo que se operó un hecho
social sugestivo y que es necesario registrar, mucho más interesante que en el lenguaje y en la
arquitectura. El lenguaje castellano, como hemos observado, recibió una galvanización propia,
pero no llegó a crear nuevas estructuras verbales. En la arquitectura se produjo el injerto de
modalidades vernáculas, vaciadas en el molde español, pero, en la música se operó la emulsión de
dos folklores, dando nacimiento a un nuevo lenguaje que podríamos llamarlo romance musical. Es
este romance que hoy constituye el muestrario del arte folklórico colonial hispano-indígena, que en
su plasticidad adopta la formación íntima que se ha indicado. Creemos de este modo haber
diferenciado el arte popular folklórico de la Colonia del arte puramente popular que está alejado
técnicamente del folklore.
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