Moderna umjetnost u Hrvatskoj - Institut za povijest umjetnosti
Moderna umjetnost u Hrvatskoj - Institut za povijest umjetnosti
Moderna umjetnost u Hrvatskoj - Institut za povijest umjetnosti
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
svijetu i u <strong>Hrvatskoj</strong>, bio je <strong>za</strong>to – dokumentacijski. Filmska<br />
snimka, kao i fotografska, imala je, s jedne strane, funkciju<br />
“arhiviranja” tekuće suvremenosti <strong>za</strong> uporabu “suvremenicima”<br />
– <strong>za</strong> višestruku, ponavljanu i dulju spoznajnu uporabu, i to <strong>za</strong><br />
“očevidačku” uporabu, jer je film ono što prikazuje pružao<br />
36 Učinak očevidačke<br />
obuhvaćenosti prika<strong>za</strong>nim<br />
prizorom <strong>za</strong>pravo je<br />
razvojnom izvedenicom<br />
iz renesansnoga<br />
perspektivistički<br />
razrađivana prikazivanja,<br />
mimetičnosti; Turković<br />
(2002): 40-42. Temelj<br />
renesansne perspektivnosti<br />
bio je u pronalaženju i<br />
postupnom uvođenju<br />
načela optičkogeometrijske<br />
projekcije<br />
trodimenzionalnog prizora<br />
na dvodimenzionalnu<br />
površinu slike, projekcije<br />
koja se temelji na<br />
istovrsnim načelima na<br />
kojima se temelji optička<br />
projekcija svijeta na<br />
mrežnicu oka. Rezultat<br />
je bio u visoko specifičnu<br />
indiciranju dubinskih<br />
prizornih rasporeda na<br />
dvodimenzionalnoj plohi,<br />
ali i u visoko specifičnu<br />
indiciranju točke s koje<br />
se gleda prizor. Jedan<br />
vid takvog projekcijski<br />
precizna “smještaja”<br />
točke promatranja u<br />
prika<strong>za</strong>n prizor bio je u<br />
174<br />
naglašenoj predodžbi da<br />
perspektivno prika<strong>za</strong>n<br />
prizor na slici, osobito<br />
onaj na filmu, tipično ne<br />
<strong>za</strong>vršava na granicama slike<br />
– izrezu slike – nego se,<br />
podrazumijevano, prostire<br />
uokolo točke promatranja,<br />
te da on može u svakome<br />
trenutku biti doveden u<br />
vidno polje.<br />
37 Iako danas postoji glasno<br />
teorijsko krilo što osporava<br />
ovo podrazumijevanje o<br />
“objektivističnosti” i empirijskoj<br />
pouzdanosti filmske<br />
(i fotografske) registracije<br />
svijeta tvrdnjom o višestupanjskoj<br />
“manipulaciji” kroz<br />
koju prolazi svako snimanje<br />
(npr. Keith Beattie,<br />
Documentary Screen. Non<br />
Fiction Film and Television,<br />
New York: Palgrave, 2004:<br />
13-14; Nicholas Pronay,<br />
“The Newsreels: the Illusion<br />
of Actuality”, u: Paul Smith<br />
(ur.), The Historian and<br />
Film, London, New York:<br />
Cambridge University Press,<br />
1976: 95-119), izvorni prihvat<br />
filma je – kako se to u<br />
navodima s početka teksta<br />
ra<strong>za</strong>bire – bio vrlo spontano<br />
i snažno uvjetovan<br />
upravo “zdravorazumskim”<br />
dojmom o objektivističnosti<br />
i velikoj faktografskoj<br />
pouzdanosti fotografskofilmskog<br />
<strong>za</strong>pisa, većoj od,<br />
kako se to doživljavalo, bilo<br />
kojeg drugog tipa mimetičkog<br />
prikazivanja postojećih<br />
stvari. Usporedi, također,<br />
polemiku s ovim “manipulacijskim”<br />
argumentom protiv<br />
objektivističnosti fotografije<br />
u Carroll (1988): 106-127.<br />
38 Osim prevladavajuće<br />
prisutnosti snimaka<br />
odasvud po svijetu u<br />
gostujućim ranim filmskim<br />
programima, u njima su se<br />
vidjeti i filmovi kao Bura<br />
na moru kod Opatije (1898),<br />
Novi <strong>za</strong>grebački prizori<br />
(1899), Korzo na Rijeci<br />
(1899), Plaža u Crikvenici<br />
(1903), Luka Šibenik (1904)<br />
i dr., sve “vedutama”<br />
hrvatskih gradova, ponekad<br />
s oglašivačkim pozivom<br />
publici kako na filmu<br />
“Svatko može sam sebe<br />
vidjeti”, Kosanović (1985):<br />
155, 157.
Change language