Perdita del centro - Università Gabriele d'Annunzio

Seldmayr PERDITA DEL CENTRO 17
un ritratto o un paesaggio. La suprema sacralità di queste opere consiste nell'elemento
umano considerato come sintesi dell'umanità creatrice. In un'atmosfera "temperante "il
museo dissolve tutte le religioni considerandole come passate e le fa rivivere in una
nuova, universale religione estetica, in un panteismo dell'arte che è il contrapposto del
panteismo della natura.
Questo nuovo e universale senso del divino insito in una religiosità tollerante è quello
stesso espresso da Schleiermacher (1768-1834). Ogni fede in Dio è fede veramente
religiosa nella misura in cui è sentimento dell'immensità di Dio - cioè dell'universo - e
in quanto è "concezione" dell'universo stesso. E, "se è vero che esistono rapide conversioni,
se è vero che si danno casi in cui la mente dell'uomo – che a tutto sembrava rivolta
fuorché ad elevarsi sopra il mondo finito - si apre d'un tratto al senso dell'universo
e che questo gli si manifesta in tutto il suo splendore, ad operare questo miracolo è
stata - io penso - soprattutto la contemplazione di un'opera d'arte".
Il mondo, per il quale il museo diviene il tema più sacro, è, già per la sua essenza,
un mondo che vede ogni cosa in una prospettiva storica. Gli stili del passato possono
ora essere destinati per il loro contenuto spirituale anche a scopi moderni. Infatti ogni
stile del passato trova una sua particolare giustificazione nel presente, in funzione di
uno scopo specifico, così come ogni opera d'arte del passato ha un "suo proprio" momento
nel quale si manifesta e ci parla.
"Ciò che già faceva presagire Schinkel col suo museo, appare ora più evidente in
Klenze. Il museo... è uno degli ideali veramente vivi di quest'epoca". I musei più grandiosi
d'Europa sono sorti proprio in quegli anni. Così la Gliptoteca di Monaco (1816-
1834), il British Museum di Londra (1824) e molti altri.
La potenza del tema del museo si manifesta anche per il fatto che gli altri temi impallidiscono
di fronte ad esso. Il castello che Luigi I si fece costruire a Monaco di Baviera
può, in molte delle sue sale, essere scambiato per un museo.
L'esempio che più di ogni altro ci dimostra come l'ideale museografico determini anche
quello della casa privata, ci viene offerto dalla casa di Wilhelm von Humboldt a Tegel
(fig. 16); nel 1815 Goethe desidera "abitare in una sala piena di statue per potersi
risvegliare circondato dalle figure degli dèi". Questa concezione si nota persino nel
modo di costruire le città. Mentre le città ideate dagli architetti della rivoluzione appaiono
come un affastellamento di monumenti (un esempio è la Karlsruhe di Weinbrenner),
la Monaco di Luigi I assume l'aspetto di un museo architettonico.
In nessun luogo però questa tendenza appare così evidente come nell'uso di trasformare
anche il monumento in un museo. Il "Walhalla" di Klenze, monumento sorto
nel 1830-42 e che, per quanto riguarda la forma, si ispira ai progetti di Gilly, è sostanzialmente
un museo (fig. 21). Significativo è il libro che lo stesso Luigi I scrisse prevedendo
la futura situazione. Esso è concepito secondo i criteri di un catalogo per museo:
ad ogni nome e ad ogni busto del personaggio eternato, corrisponde un breve cenno
caratteristico, al quale si aggiunge la descrizione della sua attività storica. Improvvisamente,
dunque, siamo giunti a trovarci trasformati in visitatori di museo. "Chi, per
esempio, prima di visitare il Walhalla, abbia avuto occasione di vedere la Gliptoteca di
Monaco, anch'essa opera di Klenze, e si ricordi ancora della sala con i busti romani, si
persuaderà che la diversità di sensazioni ch'egli prova visitando il Walhalla corrisponde
alla diversità che passa fra la visita ad un museo artistico e quella ad un museo storico",
scrive Schrade cogliendo nel segno. "Il profondo carattere museografico che domina
nel Walhalla avrebbe dovuto essere, secondo l'idea originaria, ancora più accentuato.
In uno dei progetti del conte di Hallerstein si era infatti pensato di collegare l'una
all'altra le due costruzioni del Walhalla e della Gliptoteca - le quali erano state ordinate
contemporaneamente - e di formare con esse un'unità architettonica, di modo che le
persone che visitavano il Walhalla dovessero percorrere, prima, il museo delle sculture
antiche". 32
Lo spirito museografico riesce persino a penetrare nei progetti delle chiese. Le forme
di museo più tarde giungono raramente all'altezza dei progetti eseguiti nel decennio
32 Ibid.; cfr. H. KIENER, Hallers Entwürfe zu Glyptothek und Walhalla, in "Münchner Jahrbuch für bildende
Kunst", 1923, p. 10.
6 aprile 2013