Perdita del centro - Università Gabriele d'Annunzio

Seldmayr PERDITA DEL CENTRO 71
fatto che essa scopre qui il regno del colore considerato in se stesso. Quest'arte non
trova l'elemento oggettivo in una sfera soggettiva, ma vi giunge attraverso un moto repressivo.
Tale principio è in sé molto naturale e, al tempo stesso, estremamente artificioso.
Esso esige una repressione così come può accadere nella vita solo in determinate
e rare condizioni: uno stato cioè di estrema indifferenza dello spirito e dell'anima
per ciò che l'occhio vede. Se si intende in questo senso l'arte di Cézanne, si può anche
comprendere perché Novotny la definisca innaturale e lontana dalla vita: sottrarre dal
processo visivo le altre sfere umane in favore del "puro vedere" è, in ogni caso, contrario
all'essenza dell'uomo.
L'arte di Cézanne è un caso limite. Essa è come una sottile nervatura fra l'impressionismo
e l'espressionismo. Nel suo innaturale silenzio prepara lo scoppio dell'elemento
extraumano. 137
Una tale arte infatti fa sì che l'uomo giunga - in contrasto con l'esperienza naturale -
allo stesso livello delle altre cose. Subito dopo - nell'arte di Seurat - l'uomo apparirà
come una marionetta, un manichino, un automa (fig 52). Più tardi, nelle opere di Matisse,
la figura dell'uomo non avrà un'importanza maggiore di quella che si da a un disegno
per carta da parati. Nei cubisti, l'uomo si ridurrà a un disegno costruttivo.
L'atteggiamento di questi supposti pittori puri confina qui con il patologico, con quei
fenomeni morbosi consistenti nell'incapacità di sentire. In questo stato di cose, tutto è
morto ed estraneo; gli uomini vedono ormai soltanto ciò che è esteriore e non potranno
essere più consapevoli della vita degli altri.
Al tempo stesso il mondo comincia a perdere consistenza. Infatti, non appena compaiono
fenomeni privi di significato essi vengono sentiti come fluttuanti, passeggeri,
indeterminati e non come fenomeni stabili (Usnadze). Si comprende ora perché gli orientamenti
che tendono verso un mondo labile s'indirizzino verso una pittura priva di
significato e assoluta.
IL QUADRO CHIASSOSO (IL PROBLEMA DEL MANIFESTO PUBBLICITARIO)
Il capitolo che porta questo titolo deve ancora essere scritto. I problemi che lo riguardano
non hanno ancora spinto gli studiosi ad approfondire la ricerca.
Altre epoche e altre civiltà non conobbero il genere del manifesto pubblicitario.
Questo sia detto non soltanto dal punto di vista della cultura ma anche, e specialmente,
da quello dell'arte. Il fatto ch'esso sia giunto solo raramente ad un livello di vera arte
(il maggior risultato ottenuto dal manifesto artistico potrebbe essere considerata la
produzione di Toulouse-Lautrec) non infirma la sua importanza.
Con le prime creazioni di Chéret il nuovo quadro murale fa la sua apparizione. Tecnicamente
si presenta come una litografia a tre o quattro colori. Esso è da collocare
proprio nel punto in cui Teatro ed Esposizione s'incontrano. In un primo tempo è come
se la pittura dei soffitti dell'ultimo periodo del barocco - magari di un Tiepolo - fosse
scesa sulle pareti e fosse illuminata dalle luci della ribalta; il che potrebbe essere paragonato
alla differenza che passa fra una operetta di Offenbach e un'opera barocca. 138
Già molto significativo è il ritorno del carattere piatto e l'identificazione della dicitura
con il quadro. Dall'epoca dei frontespizi dei codici miniati medievali non si era più visto
niente di simile. Ed effettivamente il manifesto deve essere considerato l'applicazione
profana di una scrittura ideografica le cui nuove leggi debbono ancora essere studiate;
139 ma al tempo stesso esso può essere considerato l'aspetto nuovo di un'arte fantastica
la quale, libera dalla costrizione del diciannovesimo secolo che la forzava a rappresentare
la realtà visibile, e libera altresì da obblighi costruttivi (il manifesto realistico
e prospettico ha in genere meno valore e fa anche meno effetto) ci appare - si di-
137 Ibid.; cfr. anche l'introduzione al volume su Cézanne, ed. Phaidon, Vienna 1937.
138 F. MAINDRON, Les affiches illustrées, Parigi 1886.
139 Cfr. l'osservazione di E. GOMBRICH nella rivista "Kritische Berichte", 1932-33, fase. 2-3, p, 73; per il
problema della parola e dell'immagine cfr. il riassunto di H. JANTZEN negli atti del XIV congresso internazionale
di storia dell'arte, 1936, vol. I, p. 46.
6 aprile 2013