Perdita del centro - Università Gabriele d'Annunzio

Seldmayr PERDITA DEL CENTRO 72
rebbe - come una palestra delle correnti artistiche estremiste alle quali il pubblico
permette certe audacie che respingerebbe con indignazione nell'arte pura.
Inoltre, è strano vedere come all'estremo silenzio dei quadri di Cézanne si contrapponga
il chiasso dei primi manifesti: di fronte alla natura primordiale di Cézanne sta
un mondo artificiale.
LA PITTURA SCATENATA E IL CAOS
"O morte!
Versaci il tuo veleno perché ci riconforti.
Il tuo fuoco tanto ci brucia il cervello
che noi vogliamo piombare in fondo all'abisso,
sia esso inferno o cielo! In fondo all'ignoto,
per trovarvi il nuovo".
(BAUDELAIRE, Il viaggio, VIII)
"Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo"
(VIRGILIO, Eneide, VII, 312).
Il genere di pittura che ha inizio subito dopo il 1900 e che domina poi nel decennio
1920-1930, non è soltanto contemporaneo dell'architettura moderna tecnicizzata; non
solo come questa ha fatto la sua prima comparsa intorno al 1800, ma è anche profondamente
collegato ad essa e viene preferito e diffuso, in Europa e fuori, dagli stessi
ambienti che continuano lo spirito del 1789. Queste due specie di arte sono strettamente
unite, sebbene la nuova architettura appaia fredda ed obiettiva e la nuova pittura,
invece, selvaggia e folleggiante. L'una è dunque il contrapposto dell'altra. Tutto ciò
è ancora valido, sebbene il quadro si sia ora del tutto svincolato dalla costruzione. Una
tale pittura non contribuisce neppure a creare o ad esprimere un determinato spazio,
cosa che ancora tentava di fare l'affresco decorativo dello stile secessionista. Il quadro
diviene invece a sé stante, non è più una "macchia" stabile attaccata alla parete, ma è
piuttosto un libro che si apre e che poi si ripone. Le Corbusier, teorico propugnatore
delle nuove dottrine, esige che i quadri si conservino dentro gli armadi e si appendano
alle pareti soltanto per alcune ore, a seconda dello stato d'animo: secondo lui il quadro
fisso è intollerabile.
Per un certo periodo questa pittura fu considerata uno dei fenomeni più discussi e
ciò non favorì certo la calma valutazione che di essa era stata data. Ma le critiche più
drastiche non la colpirono così profondamente come la colpì l'interpretazione che se
ne fece dal punto di vista storico, mettendo cioè a nudo, con la sua pura e semplice
descrizione, il carattere molto problematico di questi tentativi.
L'intima parentela di questa pittura con l'architettura "moderna" si rivela subito nella
comune tendenza all'abolizione delle antiche leggi. Come adesso possono esistere
edifici in cui il "sopra" e il "sotto" non sono più distinguibili, esistono anche quadri che
potrebbero essere benissimo capovolti. Si tratta naturalmente soltanto di un sintomo
esterno, il quale però si dimostra profondamente rivelatore. Infatti, tanto nella storia
della pittura quanto nelle più audaci deviazioni di essa, non si era mai dato un simile
caso. È un indizio del carattere extra-umano, o meglio, non-umano di quest'arte. E
sono proprio queste espressioni che ci offrono la chiave più importante per giungere
alla conoscenza della pittura "modernista" e di tutte le sue correnti diverse soltanto nei
mezzi dei quali si servono.
Tutte le nuove concezioni che tale pittura porta con sé sono extra-umane, anche in
senso esteriore. La fotografia del decennio fra il 1920 e il 1930 mostra con particolare
chiarezza di voler evitare, per mezzo di alcune formule meccaniche, l'aspetto umano
"normale". Si parla infatti di vista "di sotto" o "dall'alto", "messa a fuoco" troppo forte o
troppo debole, microscopia, tagli di parti dell'oggetto da fotografare, deformazioni
come si possono vedere in uno specchio concavo, sovrapposizioni di immagini e infine
fotomontaggio. Questi sono alcuni tra gli espedienti usati ora dalla fotografia; la pittu-
6 aprile 2013