Perdita del centro - Università Gabriele d'Annunzio

Seldmayr PERDITA DEL CENTRO 74
so, molle, morto, putrefatto e sfigurato, il tormentato, dilaniato, ottuso, osceno, l'invertito,
il meccanico, tutte queste sfumature, attributi e aspetti di ciò che non è umano,
s'impadroniscono dell'uomo, del suo ambiente familiare, della natura e di tutte le
sue manifestazioni. Essi trasformano l'uomo in un rudere e in un automa, in un lemure
e in una larva, in un cadavere e in uno spettro, in una cimice e in un insetto; essi lo dipingono
brutale, crudele, abbietto, osceno, mostruoso, meccanico. In diverse correnti
della pittura moderna compare l'una o l'altra combinazione di questi tratti antiumani,
dove in sostanza dominano, nel cubismo la morte, nell'espressionismo il caos ardente,
nel surrealismo la fredda demonìa del più profondo gelo infernale. Se le opere fossero
perdute, i titoli dei quadri scelti apposta tradirebbero spesso la loro patria interiore:
"Angoscia", "Città malata", "Città morente", "Moribundus", "Il mio ritratto scheletrico",
"Peste sopra, peste sotto, peste ovunque", "Il motto di spirito ha vinto il dolore", "Il
mucchio di spazzatura", "La bestia più orrenda", "Ritorno nel nulla".
Quest'interpretazione apparirà fantastica a chi non ha avuto ancora modo di approfondire
il problema. Considerata freddamente, essa ci offre tuttavia ciò che ci si può
aspettare da una teoria; ci spiega cioè una quantità di fatti che finora si era cercato di
capire separatamente; fa sì che possiamo considerare tutti questi "ismi" (sfuggenti alla
realtà superiore dal futurismo fino al surrealismo, come espressioni - diverse solo in
superficie - delle medesime forze generatrici (l'elemento umano è infatti in tutte le sue
manifestazioni uno solo, mentre le sue negazioni sono molte); e lascia anche intravedere
le sue differenze fin nei minimi particolari della tecnica che, per la rappresentazione
di queste irrealtà, ha sviluppato mezzi grandiosi. Tale interpretazione però dà
anche ragione, nella maniera più diretta, dell'avversione dell'uomo "naturale" per questi
quadri, avversione che ha un motivo profondo e non può consistere soltanto nell'odio
della persona incolta che difende la propria limitazione contro tutto ciò che è nuovo e
straordinario.
Se si considera la cosa da un punto di vista puramente estetico - esiste infatti anche
un'autentica arte del terrificante e dell'infernale - questo pericolo dell'arte non può essere
negato. Esso esiste come possibilità già agli inizi dell'arte nordica che ha creato
sia l'immagine del Cristo sfigurato nella morte - immagine che era sconosciuta all'arte
dell'oriente cristiano - sia anche l'immagine dell'inferno. Bosch, Brueghel, Grünewald
hanno coltivato quest'arte del terrificante elevandola al medesimo livello dell'arte trasfiguratrice.
Goya ne ha ampliato il campo senza però abbandonare mai quello dell'arte vera e
propria. Sulla soglia della nuova arte terrena della morte e dell'inferno stanno alcuni
artisti straordinari: Ensor, Munch, Kubin, Schiele. In questa direzione si possono comunque
fare soltanto pochi passi oltre i quali si precipita fuori del regno dell'arte. Ci si
può affacciare sull' "abisso", ma non lo si può valicare senza perdere nella caduta il
senso dell'umano e dell'arte. Quando l'arte luciferina di opposizione riesce a mantenersi
su una solida base, non manca certo di splendore. Il suo massimo trionfo consiste
nel ricavare ordine e bellezza dalla dissoluzione dei corpi, della natura e del mondo.
E chi è uscito salvo da questa esperienza dell'abisso potrà riuscire a rendere l'immagine
dell'Apocalisse, dell'inferno e del cielo: saprà creare un de profundis.
Una grande parte della nuova pittura però, e specialmente quella del decennio fra il
1920 e il 1930, non è più vera arte, così come una grande parte dell'architettura moderna
non è più architettura. Ma, al seguito di coloro che, spinti da un incontenibile
impulso interiore, dovevano esprimere in immagini la nuova concezione notturna - e
molti ne sono stati danneggiati anche come uomini - si aggiunge adesso, espressa in
maniera finora mai vista, la congiuntura del terribile.
Si nota la smania del nuovo a qualunque costo, il gioco cinico e superficiale e il bluff
cosciente, la fredda utilizzazione di quest'arte quale mezzo per risolvere tutti gli ordini
e, cento volte di più, la vertigine del guadagno e l'inganno degli autoingannati, la spudorata
autorappresentazione di tutto ciò che è abbietto: si nota la "caricatura dell'Apocalisse".
Solo raramente questo "infernalismo" è un programma esplicito; nella maggior parte
dei casi è una forma che agisce inconsapevolmente. Anche quando si trovava al suo apice
esteriore, questa pittura ha sentito la necessità di velarsi di una ideologia, senza la
6 aprile 2013