Perdita del centro - Università Gabriele d'Annunzio

Seldmayr PERDITA DEL CENTRO 63
essere riassunte nel nome scelto per sé da una di queste tendenze, cioè onirismo, vale
a dire arte del sogno. La psicanalisi tenterà poi di scriverne l'iconografia.
Ma il tema complessivo di questi sogni, la loro sfera, è il mondo dell'orribile, dei
demoni, degli inferi: "incubo "e "succubo".
L'inferno era un tempo una zona limitata dell'aldilà. Nelle immagini dell'inferno fu
relegato, e per così dire oggettivato, tutto ciò che nell'uomo poteva prendere l'aspetto
di tali tormentosi fantasmi. L'ingresso dell'elemento infernale nel mondo, rappresentato
specialmente nei quadri che raffigurano le tentazioni dei santi e quegli esseri disumanizzati
i quali scherniscono e tormentano l'Uomo-Dio, fu un avvenimento per il
mondo esterno, quasi una temporanea incarnazione dell'inferno nel mondo e in quegli
uomini che sono tentati o posseduti da esso.
Qui, però, questo mondo dell'orrido è divenuto immanente, connaturato al mondo;
si è insidiato nell'uomo stesso. Nasce così una nuova interpretazione dell'uomo in genere.
L'uomo si demonizza, e non solo esteriormente. Egli stesso e il suo mondo vengono
lasciati in balìa di forze demoniache. L'elemento infernale è preponderante, le
forze contrarie stanno su di una difensiva impotente e disperata.
Nelle visioni dei "sogni" e dei "proverbi" compaiono tutte le deviazioni dell'elemento
umano e gli attentati all'uomo e alla sua dignità; demoni in forme umane e, accanto ad
essi, demoni allucinati di ogni specie: mostri, spettri, streghe, giganti, animali, lemuri,
vampiri. Crono divora i propri figli (fig. 37). Come personificazione di un incubo, il nudo
gigante se ne sta accoccolato sull'orlo del mondo oppresso. Questo pandemonio di
spiriti immondi possiede al tempo stesso una vitalità strana e rabbiosa. Non è una fantasia
dell'artista, ma una realtà sperimentata e cruenta.
Ciò che nel regno dei "sogni" e delle "follie" compare per così dire allo stato puro,
determina in varie gradazioni tutta l'ulteriore produzione di Goya, come pure la scelta
dei temi e la loro interpretazione. Non soltanto con le sue celebri descrizioni della
guerra nelle quali si manifesta profeticamente una nuova concezione della guerra -
cioè la furia insensata dei demoni raffigurati in forme umane - "egli mostra brutalmente
l'uomo non più come l'immagine di Dio, ma disumanizzato, e quando esso è morto
lo rappresenta come un cadavere che si getta via". 121 Anche nella "tauromachia", che
non è comunque una glorificazione del gioco nazionale spagnolo, si nota la rappresentazione
della crudele illusione delle masse e del passaggio di esse allo stato bestiale;
qui compare per la prima volta nell'arte europea la massa umana amorfa. Nello
stesso senso vengono interpretate la processione e l'inquisizione. Il manicomio diviene
un tema per quadri. Nei ritratti di Goya si è spesso notato l'elemento demoniaco. Baudelaire
osserva, a questo proposito, che "per un inspiegabile procedimento usato
dall'artista, i volti sono una via di mezzo fra l'uomo e l'animale". E perfino dove, in apparenza,
il carattere dignitoso esiste ancora, esso fiammeggia demoniaco - come nel
ritratto di Wellington - attraverso le fessure della maschera. Più di una volta anche il
paesaggio diviene orrido. Come nessun altro artista aveva ancora fatto, Goya considera
il miracolo del pallone aerostatico dal punto di vista della sua demonìa.
Da questo contenuto iconografico dipendono i singolari mezzi creativi di questo artista,
i quali sono non meno nuovi del contenuto stesso. Con ragione Hetzer ha constatato
che "in Goya il carattere pittorico - naturalmente assai diverso da quello del
barocco - supera quello plastico, e d'ora in avanti sorge una frattura che si inasprisce
al punto da giungere all'impressionismo". Un foglio come quello della "casa con gli alberi"
mostra fino a che punto possa giungere, in questa fase, l'eliminazione dell'elemento
plastico. Spesso lo sfondo diviene così piatto e inanimato da far dubitare se
quella che si vede sia una semplice quinta, simile a quelle che più tardi faranno la loro
comparsa negli ateliers dei fotografi. L'uso che Goya fa per primo del procedimento
della stampa piatta, di recente invenzione, cioè della litografia, con le sue possibilità di
applicazione un po' rozze, è altrettanto sintomatico dell'uso ch'egli fa della matita rossa.
Nella sua seconda serie si nota chiaramente che i suoi "disegni" sono, in sostanza,
delle pitture monocrome. Essi sono acquerellati in rosso fuoco - ciò che è, in se stesso,
121 TH. HETZER, Über das Plastische in der Malerei, nel volume in onore di Wilhelm Pinder, 1938.
6 aprile 2013