Perdita del centro - Università Gabriele d'Annunzio

Seldmayr PERDITA DEL CENTRO 73
ra più avanzata cerca, anche in un senso interiore, vedute extra-umane. È certo che
ogni arte allontana a suo modo, violentemente o delicatamente, il mondo abituale della
realtà quotidiana per farlo apparire nuovo. Ma questo nuovo mondo è afferrato da un
indomabile impulso che lo spinge ad oltrepassare nella sua concezione i confini di ciò
che è solamente umano.
Anche i temi usuali dei quadri eseguiti alla metà del secolo diciannovesimo ci appaiono
ora come se rispecchiassero quelle estreme condizioni, davanti alle quali l'uomo
- per così dire - si arrende spontaneamente, cioè durante un sogno febbrile, sotto
l'impressione di un incubo, sotto l'influsso di veleni inebrianti o durante la narcosi, in
uno stato di pazzia incipiente, o dominato dal terrore. Questi stati d'animo ai margini
dell'umano evocano nuove inaudite visioni. Il mondo visibile e quello immaginato (ritratto,
paesaggio, natura morta e tutti i generi di rappresentazioni figurate, nessuna
esclusa, ivi compreso anche il quadro di soggetto religioso) divengono anch'essi estranei,
sfigurati, terrificanti, problematici. I loro ordini vacillano e precipitano. La forma si
dissolve, va in rovina, diviene fluida e caotica. I continenti "si volgono l'uno contro l'altro,
si combattono e si compenetrano … con furia pazzesca e impeto delirante, con
ebbrezza chiaroveggente, formando vortici vulcanici; si muovono col consenso di forze
demoniache per giungere al laceramento di tutto l'essere". 140 Oppure l'uomo e il suo
mondo vengono afferrati da una specie di estraneamento e di rigidità mortale: ciò che
è familiare diviene estraneo e la natura vivente diviene ora per la prima volta veramente
una "natura morta".
È stato detto che l'arte greca si trova in uno stato di tensione tra due potenti forze
universali ch'essa si tiene continuamente accanto e con le quali lotta durante tutta la
sua esistenza per potersi affermare. Queste due forze primitive sono il caos e la morte.
141 Nel suo furioso impulso di spezzare i legami con tutto ciò che è soltanto umano,
la nuova pittura ha introdotto nell'arte queste due forze e con esse una terza forza,
ancora ignota alla grecità, che ha cominciato ad agire soltanto nel medioevo: alludo
all'inferno. Sono tutte e tre immagini che si contrappongono al senso umano. La rappresentazione
del mondo sfigurato da queste forze forma la materia della nuova pittura.
La vicinanza dell'arte alla morte e alla sua agghiacciante atmosfera era stata già notata
nella storia dell'arte: essa esisteva cioè in quell'arte anticlassica che viene superficialmente
riassunta nel nome di romanticismo. In essa una sublime concezione della
vita, della natura e dell'antichità erompe dagli abissi primordiali. Ma in questa situazione
minacciosa si conserva la dignità dell'uomo. Nel romanticismo tedesco - in Gilly,
Beethoven, Kleist, Hölderlin e Novalis, come pure in Runge e in Friedrich - la vicinanza
alla morte è umana, è tragica. Nella sua dedizione al Tutto, divenuto ancor più inaccessibile,
l'uomo afferma nell'arte la propria legge di fronte al caos ch'egli conosce fino
in fondo.
Ma ora, alla coscienza della morte che in mille modi spia ogni essere vivente trasformandolo
nella maschera della morte stessa, in un fiore appassito, in una stanza
vuota e perfino in una natura morta, rappresentati in tutto il loro orrore, si unisce il
dubbio angoscioso sulla dignità e l'essenza dell'uomo, sia come dolorosa rinuncia sia
anche come cinica deformazione. Questa vicinanza alla morte non è tragica, ma è infernale,
e conferma il caos. Ed è tanto più terrificante in quanto ora non esiste più alcun
settore dell'esistenza umana che si possa sottrarre a questa irruzione del mondo
degli inferi. 142
L'inferno era un tempo contenuto in una zona limitata di fronte al Tutto sensibile.
Ma, come nel secolo 19° lo splendore del mondo ultraterreno si riversò tutto a guisa di
luce naturale su ogni cosa terrena e trasfigurò, alla fine, anche un mucchio di fieno in
uno splendore celeste e al tempo stesso passò perdendo il suo valore; così le visioni
angosciose del limbo e di tutti i gironi infernali irrompono ora, all'insaputa dei loro esorcisti,
nella realtà, compenetrandosi in essa. L'elemento notturno, pauroso, morbo-
140 F. ROH, Nachexpressionismus, Lipsia 1925.
141 L. CURTIUS, Antike Kunst, in "Handbuch der Kunstwissenschaft".
142 H. SEDLMAYR, Säkularisation der Hölle, in "Der Tod des Lichtes", pp. 18 ss.
6 aprile 2013