Couperus ' Komedianten' en het Rome van Domitianus - Tresoar

296
een soort psychodrama, waarin de koorleden
als potentiële koningsmoordenaars een
beeld van ons aller situatie - het verhaal van
Oedipus opvoeren om met hun psychische
en sociale moeilijkheden in het reine te komen.
Parallel met Freud, die in zijn Totem
und Tabu de ‘tragische schuld’ van de held al
beschreef als een ‘geraffineerde huichelarij’
van het koor, wordt Oedipus hier aangewezen
als een – onschuldig – zoenoffer voor
eigen misdadige neigingen. De eeuwige herhaling
van dit gebeuren wijst op het nutteloze
van dit offer. Zo komt Claus tot een negatieve
interpretatie van de Oedipus-mythe.
Anders dan bij Sofokles, waar de held zich in
Kolonos met de goden verzoent, of bij Seneca,
waar hij het noodlot door een stoïcijnse
houding overwint, is liter geen sprake van
katharsis. Claus’ adaptatie heeft een kritische
functie.
Veel luchtiger is de aanpassing van Euripides’
Orestes 11 . Procédés die we uit de vorige
twee stukken kennen, zorgen weer voor een
(te? ) vlotte opvoerbaarheid. Het oorspronkelijk
als massaspel geconcipieerd geheel is
door scenische vondsten een vooral visueel
gebeuren geworden. Zo verschijnen Agamemnoon
en Klutaimnestra op het toneel in
evocaties van hun dood. Het koor van Argische
vrouwen treedt afwisselend op als Furiën,
die Orestes bestoken en als roddelende
buurvrouwen. Apolloon, die bij Euripides alleen
als deus ex machina verscheen, doet nu
al vroeger zijn intrede. De tekstpoèzie werd
tot een minimum herleid en vervangen door
incisieve dialogen. Van de afwisseling tussen
dramatische en lyrische delen blijft praktisch
niets over; Euripides’ verzen zijn nog slechts
sporadisch herkenbaar.
De intrige bleef in grote lijnen bewaard. Het
luchtig slot, dat bij Aristoteles al zware kritiek
te verduren kreeg, werd door Claus helemaal
burlesk gemaakt. Waar men bij Euripi-
des nog kan twijfelen aan de zin van het
goddelijk optreden, is Apolloon bij Claus
‘een bulldozer: hij maakt grotere rommel
dan iedereen’ 12 . Ook de ‘moraal’ van het
stuk is nieuw; Apolloon verklaart: ‘Wat aanvankelijk
burgeroorlog was en moord en
weerzinwekkende wraak heb ik vervangen
door de lachwekkende taak van huwelijk en
regering’. Zowel dit slot als de dik in de verf
gezette komische elementen onderstrepen de
corrigerende functie van deze bewerking, die
overigens minder diep graaft dan de Oedipus-bewerking.
Evenals uit zijn vertalingen van de Griekse
Anthologie blijkt uit deze drie adaptaties
hoe Claus de antieke werken niet als eerbiedwaardige
relieken koestert, maar als levend
materiaal. Wie dit verraad vindt, mag niet
vergeten dat ook een conserverende benadering
manipulerend is. Evenmin als oude vazen
gemaakt zijn om in vitrines bewonderd
te worden, zijn antieke tragedies geschreven
om in universiteiten uitgespeld te worden.
Allusio
In de ^allusio’ kan men twee vormen onderscheiden:
het citaat (dat zowel de vorm als de
inhoud van de originele tekst overneemt) en
de zinspeling (of allusie in enge zin, die
alleen de inhoud op de een of andere manier
bewaart). Een zelden als zodanig erkend type
van citaat is het gebruik van (eigennamen,
die theoretisch verwijzen naar alle contexten
waarin ze ooit zijn gebruikt. Hiervoor
zou ik de term lexicaal citaat willen reserveren.
Vanaf de bundel Registreren (1948) maakt
Claus een voor een modernistisch dichter als
hij ongemeen veelvuldig gebruik van antieke
namen. Ben opsomming is onthullend: Creon
en Antigone (Registreren, men denke aan
de Antigone van Sofokles en wellicht ook
aan die van Anouilh); Caligula (Een huis dat