Couperus ' Komedianten' en het Rome van Domitianus - Tresoar

182
Uit het voorgaande blijkt voldoende, dat het
literair kunstenaarschap van Karel van de
Woestijne, – voorlopig, al dan niet rekening
houdende met het gebruik dat hij gemaakt
heeft van de antieke mythische verbeelding,
– historisch beschouwd aanknoopt bij die
renaissancistische, barokke, romantische literaire
slagader, die aan het einde van de 19de
eeuw in de decadente, symbolistische Fin de
siècle-literatuur uitloopt, in het begin van de
20ste eeuw in wat Martinus Nijhoff, in Over
eigen Werk (1935), ‘de tijd van de laatste
eeuwsovergang’ zal noemen, in een opstel
over Drievoudig Verweer van Victor E. van
Vriesland (1949) die van ‘een zeer vertraagd
fin de siècle’, en dat Nijhoff tot ongeveer
1930 verschuift. Hij voegt hieraan toe: ‘Eerst
in het midden van de tweede wereldoorlog
werden de grondtrekken der nieuwe eeuw
duidelijk’: met deze grondtrekken zal hij het
‘modernistisch neoclassicisme’ bedoelen, parallel
hiermee de ‘modernistische avant-garde’,
onder elkaar concurrerend sinds de
grondige sociaal-economische, politieke en
intellectuele omkeer onmiddellijk voor, gedurende
en onmiddellijk na de Eerste Wereldoorlog.
J. Kamerbeek Jr., in Albert Verwey en het
Nieuwe classicisme, De richting van de hedendaagse
poëzie (1913) in zijn internationale
context 2 , doet een poging om de karakteristieken
van het ‘modernistisch neo-classicisme’
in het begin van de 20ste eeuw, – let
wel modernistisch, en niet, in een ruime zin,
modern, – te achterhalen, en hierin de situatie
van Van de Woestijne aan te tonen. Uit
zijn pointering blijkt dat het probleem üp
een samengaan neerkomt van inhoud en
vorm, dit reeds in 1913, in de literaire kritiek
van Van de Woestijne. Immers, toen
reeds verklaarde Van de Woestijne in een
interview aan E. d’Oliveira, opgenomen in
‘De Jongere Generatie’, (Vervolg op ‘De
Mannen van 80’) 3 , dat het door het ‘indivi-
dualisme’ is dat de schrijver in die tijd tot
het ‘neo-classicisme, een nieuwen classieken
tijd’ komt, zulks bewustheid en oprechtheid
niet uitsluit, maar waarbij al wat ‘te sterkpersoonlijk,
te zeer bijzonder’ zou zijn, zou
dienen weg te vallen. Twintig jaar later komt
hij hierop terug, in Jan van Nijlen als voorbeeld,
De Witte Mier, 15.12.1924, – de titel
spreekt boekdelen 4 , – en ziet hij het probleem
op het niveau van de stijl, de ‘klassieke
waarde’ van de stijl, en die is: ‘de uitdrukking
te zijn in het absolute van alle menschelijke
relativiteit. Stijl is. in elk vers. in elk
gedicht, een streven naar het volstrekte,
waardoor ik aan mijn aardsche betrekkelijkheid
ontsnap, waarin ik een algemeene menschelijkheid.
‘l’Homme méme’, bereik. Ik
kleed mijne onontkomelijke relativiteit met
het hulsel van den absoluut-zuiveren vorm.
Mijn stijl is niet ik-zelf: hij is mijn beeld in
functie der volmaaktheid. Ik wil, waar ik mij
uitdruk in het Gedicht, onbewust misschien,
in wezen zeer bepaald, en zelfs boven den
vorm uit waar ik helaas niet buiten kan,
mezelf aangevuld met de opperste genade
der Algemeenheid’. Iets verder noemt Van
de Woestijne dit streven naar modernistisch
neo-classicisme: zich ‘tot bij het volstrekte
sublimiseeren’, zich opheffen ‘tot het algemeen-bevattelijke,
door ieder mensen te belijden,
daar hij oorspronkelijk hiertoe beschikt
is’. Hierin is niet gewoon stijl, maar
Stijl, d.i. klassieke Stijl bezitten, een teken
van gemeenschappelijkheid, de gemeenschappelijkheid
van wat Van de Woestijne in ruime
zin ‘het Lijden’ noemt, in het geval Van
Nijlen, het gevolg van ‘maat’ en ‘matigheid’.
Er is niet alleen dat. J. Kamerbeek releveert,
naar aanleiding van een bespreking door Verwey
uit 1905 van Het Vader-Huis van Van
de Woestijne, Verweys aandacht voor Van de
Woestijnes ‘verlangen naar een groot en eenvoudig
lijnverloop’, de ‘bevalligheid in de
zwaaien van zijn volzinnen’, eerder dan een